رکورددار تماشای فیلمهای مستهجن کدام کشوراست؟

(C I N T E L R O M)

تصویری آرمانگرایانه ازهنر متعالی

[ ]

نظرات

مرگ اخلاقیات در آمریکا

پسر 12 ساله آمريكايي تحت تاثیر یک فیلم مستجهن به دختری 9 ساله تجاوز می کند. معنی این اخبار مرگ اخلاقيات در ينگه دنيا است.

آیا تا به حال حس کرده اید که فرزند پسرتان با فرزند دخترتان فرق دارند؟ آیا حس کرده اید ، دختران آمریکایی که زنان آینده اند بیشتر از پسران ( مردان آینده ) اجتماعی هستند؟ آیا متوجه شده اید میلیونها مرد جوان آمریکائی رفتاری مثل زامبی ها دارند و کلاً پلکان اخلاقیات و رفتارهای انسانی را سر و ته طی می کنند؟
بله این ها هیچکدام اتفاقی نیست. محققان دو دامی را که نابودکننده نسل آینده مردان آمریکائی هستند را همیشه گوشزد می کنند. یکی از این دو تله ، بازی های رایانه ای است و دیگری مرگ اخلاقيات.
در گذشته پارک ها و زمین های بازی پر بود از پسربچه هایی که پس از مدرسه برای بازی به آنجا می رفتند . اما هم اکنون خلوت ترین جایی که در هر شهر سراغ دارید همین زمین های بازی است . پس این همه بچه بعد از مدرسه کجا می روند ؟ بله همگی به خانه رفته و جلوی تلویزیون و رایانه اشان می نشینند . درست است که این نوع اعتیاد در میان زنان و دختران نیز وجود دارد ، اما باید قبول کرد که وضع پسران به مراتب بدتر است . متاسفانه برآوردی از میزان تخریب این نوع اعتیاد در نسل بعدی مردان آمریکائی وجود ندارد . تخریبی که انتظار می رود بسیار وحشتناک باشد .
هم اکنون والدین ، اعتیاد به بازی های رایانه ای را بحرانی جدی تلقی نمی کنند . تازه از اینکه فرزندشان ساکت در گوشه ای نشسته خوشحال هم هستند.
نکته مهم اینجاست که بازی های رایانه ای فوق العاده خطرناک اند . یک تحقیق نشان می دهد 88 درصد آمریکائی های بین 8 تا 18 سال درگیر بازی های رایانه ای است .پسران نیز 4 برابر دختران گرفتار این بازی ها هستند. شما اگر پسربچه دارید خوب می دانید این سخن یعنی چه . چاقی حاصل از این بازی ها که گریبانگیر پسران آمریکائی است بسیار جدی و خطرناک است. این بازی ها می توانند بسیار جالب باشند ، تا اینجای کار مشکلی نیست . ولی اعتیاد به آنهاست که صدمات زیادی به فرد می زند. درحال حاضر هر پسربچه آمریکائی، 13 ساعت در روز مشغول این بازی هاست. این رقم واقعاً حیرت انگیز است.
دومین دامی که برای کودکان و نوجوانان آمریکائی گسترده شده است و بطور فزاینده ای از اولی هم بدتر است، ديدن فيلمهاي مستهجن است.
اینترنت راههای بسیار خوبی را برای انسان ها باز کرده است که تا الان بر روی او بسته بود. اما یکی از نکات بسیار منفی اینترنت باز کردن راه پر از لجن و کثافت به خانه های مردم است.
جوانان آمریکائی به نسبت گذشته به راحتی به مطالب غير اخلاقي در اینترنت دسترسی دارند که این امر نتایج وحشت آوری به دنبال خواهد داشت .
یک پسربچه 12 سالۀ آمريكايي که پس از دیدن یک فیلم مستهجن به یک دختر 9 ساله تجاوز کرده بود، بازداشت شد . وکیل این پسربچه به شدت نسبت به "دید باز و وقیحانه نسل آمریکا" هشدار داد. این پسربچه می گوید بعد از دیدن فیلم احساس کرده دیگر بزرگ شده است .
نکته بسیار مهم و درعین حال منفی در آمریکای امروز ، دسترسی بی حدو حصر و آزادانه کودکان ونوجوانان به محتویات غیراخلاقی از طریق اینترنت است .
متاسفانه آمریکا هم اکنون پایتخت فساد، فحشا و بي اخلاقي جهان است . حدود 30 درصد از ترافیک فعلی اینترنت در آمریکا برای دیدن محتویات مستهجن است . ایالات متحده آمریکا بیش از هر کشور دیگری در جهان فیلم هاي غير اخلاقي تولید می کند .
بسیاری از آمریکائی ها آنچنان معتاد به اين مسائل هستند که برای دیدن آنها منتظر به خانه رفتن نمی مانند. یک تحقیق نشان می دهد 25 درصد کارمندان در اداره فیلم و تصاویر مستهجن نگاه می کنند.
در مقاله ای که اخیراً دکتر فیلپ زیمباردو که یک روانشناس است در CNN منتشر کرده است ، به عواقب وخیمی که اعتیاد به بازی های رایانه ای و مسائل جنسی در نسل فعلی و بعدی آمریکا می گذارد اشاره کرده است . وی می گوید : "عواقب این دو اعتیاد بسیار وخیم خواهد بود . بازی های رایانه ای و مسائل جنسی ، باعث خواهند شد که نسل فعلی آمریکا ، نسلی باشد که از روبروشدن با مشکلات و مصائب گریزان باشد. آنها دوست ندارند از فضای خیالی اینترنت به فضای زندگی واقعی و مواجهه با مشکلات و خطرهای آن باز گردند. به همین منظور مشکلات زیادی در زمینه ارتباط اجتماعی، مدرسه و کار برای آنها پیش خواهد آمد".
داستان های واقعی از این "رویگردانی نسلی" بسیار است . در سال 2005 جوانی به نام سئوب لی که دانشجوی کره ای بود پس از 50 ساعت مداوم بازی رایانه ای دچار حمله قلبی شد و مرد . در سال 2009 به نقل از تلویزیون MTV ، یک زن ، شوهرش را به بیرون از خانه پرتاب کرد چون او نمی توانست با داشتن چهارفرزند ، از دیدن فیلم های مستهجن صرف نظر کند .
در یک نمونه اخیر ، قاتل نروژی که 77 فرد بی گناه را کشت در دادگاه گفت هر روز 16 ساعت مشغول بازی world of war craft و call of duty بوده است .
درسال 2011 بود که نتایج بد آزمون های مختلف دانش آموزی و دانشجویی در سرتاسر آمریکا که در چهل سال گذشته بی سابقه بوده است همه را شوکه کرد .
هالیوود نیز دراین قضیه مقصری تمام عیار است . یکی از عوامل اصلی بی هویت کردن جوانان آمریکائی فیلم های هالیوودی است.
تحقیقات نشان می دهد که پسران آمریکائی دوست ندارند شوهر ، پدر ویا سرپرست یک خانواده باشند.
برطبق اطلاعات و تحقیقات مرکز ملی آمارآموزشی آمریکا، پسران چهار تا پنج برابر دختران به بیش فعالی دچارند و دو سوم دانش آموزانی که نیاز به کلاس جبرانی و فوق العاده دارند پسر هستند .
به طور متوسط هر پسربچه آمریکائی هر هفته 13 ساعت صرف بازی های رایانه ای می کند. دختران هم 5 ساعت. یک جوان آمریکائی تا به 21 سالگی برسد 10 هزار ساعت بازی رایانه انجام داده است . یعنی 2 برابر زمانی که صرف گرفتن لیسانس می کند.
به طور متوسط هر پسر آمریکائی (دبیرستانی) در هفته 2 ساعت فیلم مستهجن نگاه می کند . مردان آمريكايي که اصلاً نمی توانند از اين دست فیلم ها دل بکنند . فقط درسال 2011 در آمریکا 500/13 فیلم بد، تولید و پخش شده است.
با این اوضاع پیش بینی می شود که درصد اخذ درجه لیسانس تا سال 2016 به نسبت 60 درصد دختران و 40 درصد پسران برسد.
تا الان باید متوجه شده باشید که حتماً یک جای کار می لنگد. این مردان در آينده به چه درد آمریکا خواهند خورد؟
ABC می گوید یک مقام ارشد قضایی در دادستانی آمریکا در واشنگتن هر روز 8 ساعت صرف دیدن محتویات بد در اینترنت می کرده است . وقتی فضای حافظه رایانه اش در اداره دیگر جا نداشت ، اقدام به کپی کردن آنها روی DVD می کرده است که کل اتاق وی را پرکرده بود .
تا حالا فکر کرده اید چه کسانی در دوایر جنایی آمریکا کار می کنند ؟ کسانی که جزء بهترین زنان و مردان این سرزمین هستند . این تنها نمونه ای از فضای فعلی آمریکاست ، جاهای دیگر آمریکا یقیناً بهتر از این جا نیست .
حالا سری بزنید به سرویس امنیتی آمریکا . همین چند وقت پیش بود که عده ای از محافظان رئیس جمهور آمریکا با بدكاران کلمبیایی دستگیر شدند . آیا ما به عنوان یک ملت گند کار را بالا نیاورده اند ؟
ملت آمریکا به یک ملت بی عار تبدیل شده است که حتی وظایف انسانی و مسئولیت های مربوط به دوره بزرگسالی خود رانیز رعایت نمی کند . آنوقت از جوانانش چه انتظاری می توان داشت ؟
مردان آمریکائی ، هنوز بچه اند و به سن بلوغ نرسیده اند . آنهاباید شرمنده باشند وقتی میشنوند که مردان 25 تا 34 ساله آمریکائی دو برابر بیشتر از زنان با والدین خود زندگی می کنند .
حقایق جامعه آمریکائی بسیار تلخ و گزنده است. آیا می توان به آینده این کشور امیدوار بود؟

منبع : سایت تحلیلی خبری عصر ایران

تعداد بازدید از این مطلب: 7145

برچسب‌ها: آمریکا , هالیوود , ابتذال , فیلمهای مستهجن , فیلمهای مبتذل , سکس و خشونت ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 0

تعداد امتیازدهندگان : 0

مجموع امتیاز : 0

پنج شنبه 3 مهر 1393 ساعت : 12:11 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

تولد فرزند شیطان در سینما

نظرات

تولد فرزند شیطان در سینما!!

*********************************

امروزه شیطان‌گرایی فراتر از حرکتی زودگذر، با داعیه معنویت به میدان آمده است. این مرام برخلاف تصور رایج،‌ جذابیت‌هایی دارد که فهم و درک آن برای کسانی که تصور روشنی از آموزه‌های این آیین ندارند، بسیار دشوار است. برای بازخوانی مفهوم شیطان‌گرایی در سینمای غرب به تورق کتاب: «کاوشی در معنویت‌های نوظهور» اثر حجت‌الاسلام حمزه شریفی‌دوست پرداختیم که بخشی از آن آن در ادامه می‌آید:

هالیوود پیامبر شیطان‌پرستی

یکی از پایه‌های ترویج شیطان‌گرایی و بلکه قدرتمندترین ابزار تبلیغی این جریان، «سینمای هالیوود» است، به گونه‌ای که اگر این مراکز فرهنگی نبود، هیچ گاه این گرایش انحرافی نمی‌توانست در میان عموم به راحتی خود را موجه جلوه دهد. هنر در این باره چنان معجز‌ه‌آسا عمل می‌کند که در «فرایند ارتباط»، مخاطب مسحور و مجذوب می‌شود و قدرت تشخیص پیام و تفکیک محتوا از قالب را از دست می‌دهد و در بسیاری از موارد خود را با یک اثر هنری، نه فقط همراه می‌کند که همدلانه برای خود نقش در نظر می‌گیرد و تلاش می‌کند که در اجرای نقش موفق عمل کند. به این ترتیب، محتوای ناشایست و پیام نادرست، آرام آرام خود را به ذهن و فکر مخاطب نزدیک می‌کند و بر قلب و روح او سایه می‌افکند، در نهایت جذب جان او می‌شود.

امروزه مرکز مهمی همچون هالیوود که در عرصه هنر سینما فعال و البته تأثیرگذار است، از فرقه شیطان‌گرایی به طور جدی پشتیبانی می‌کند. این ایفای نقش آن قدر پر رنگ است که عنوان «پیامبر شیطان‌پرستی» برای این رسانه صهیونیستی، دور از حقیقت نیست. ماهیت و مأموریت فرقه شیطان‌پرستی که امروزه در هالیوود با نام «آیین و مکتب» تبلیغ می‌شود، در محصولات هالیوودی انعکاس تام یافته است. نگاهی گذرا به چند اثر هالیوودی - که چندان جدید هم نیستند - می‌تواند از طرح حساب شده و درازمدت هالیوود در رسمیت دادن به این فرقه و جذابیت‌بخشی به آن پرده بردارد.

این طرح در گام نخست معرفی سپس عرضه یک رقیب برای ادیان الهی، آن گاه جایگزین کردن، در گام چهارم به حاشیه راندن و در نهایت از بین بردن ادیان الهی خواهد بود.

هنگامی که فرزند شیطان در سینما متولد شد!

یکی از فیلم‌های مهم در ترویج شیطان‌پرستی، فیلمی است به نام «فرزند رزماری» که رومن پولانسکی (کارگردان یهودی) در سال 1968 در هالیوود ساخته است.

در این فیلم، شیطانی از جهنم می‌آید و نطفه خود را در رحم زنی به نام رزماری قرار می‌دهد و بدین صورت کودکی شیطانی به نام آدریان متولد می‌شود. گهواره این کودک، سیاه رنگ (پرکاربردترین رنگ در فرهنگ شیطان‌پرستی و نماد قدرت تاریکی) و بالای آن صلیبی بر عکس (نمادی که توضیح آن خواهد آمد) آویزان است. در جشن تولد این کودک که افرادی از نژادهای مختلف حضور دارند، چندین بار جمله «درود بر شیطان» تکرار می‌شود. صاحبخانه با خوشحالی می‌گوید: «این کودک، معابد و خدا را از بین خواهد برد و نفرت را آزاد خواهد کرد. او انتقام را در دل‌ها زنده می‌کند و کار خدا تمام است - درود بر شیطان».

در این فیلم ارتباط با شیطان به عنوان راه‌حل مشکلات به تصویر کشیده می‌شود. رزماری نه یک زن، که یک مادر است. برای درک یک مفهوم در دنیای هنر و سینما باید از زبان نمادها کمک گرفت. زن گاهی به معنی طبیعت منفعل است و گاهی به معنی نماد وسوسه و فریب و اغواء، اما زن اگر در شکل مادر نقشی را به عهده بگیرد، معنی خاصی دارد که با چهره‌های دوگانه قبلی بسیار متفاوت است. در نمادشناسی، اگر زنی کامل شود و جایگاه مادری بیابد، فردیت او از بین می‌رود و بعد از زوال «خود»، زمینه برای انجام مأموریت مادری فراهم می‌شود؛ همان گونه که اگر بکارت زایل شود، زمینه مادر شدن مهیا می‌شود.

در این فیلم رزماری در چهره مادر ظاهر می‌شود. این چهره برای زن، اشاره‌ای به «زادگاه» و «بزرگ مادر» و «طبیعت» است. گویا کودک رزماری که همان شیطان است به زادگاه خود برگشته است و بزرگ مادر او را تحویل گرفته است. این معنا وقتی روشن‌تر می‌شود که بدانیم قیافه این کودک به گونه‌ای است که مادرش با دیدن او وحشت می‌کند و ابتدا از پذیرش فرزندش سرباز می‌زند.

در این فیلم استفاده از طبیعت مادری برای برگشت شیطان به میان آدمیان، نشان از قصد کارگردان برای اعلام حضور جدی شیطان دارد. جالب اینکه مادر با شادباش افراد حاضر در جلسه، کودک خود را تحویل می‌گیرد و فیلم با طنین دلنواز لالایی، به پایان می‌رسد و با این فیلم «تولد شیطان» اعلام می‌شود و اولین قدم برای اعلام حضور شیطان در جوامع بشری برداشته می‌شود.

فیلمی در مدح قدرت ماورایی شیطان!/ دو بال قدرت شیطان به روایت یک فیلم هالیوودی

این کارگردان یهودی به «اعلام حضور» شیطان اکتفا نکرد و چندی بعد با ساختن Ninth Gata (دروازه نهم) درصدد اثبات نیروهای خارق‌العاده و قدرت‌های ماورایی برای شیطان بر آمد و شیطان را قدرتی عظیم و تأثیرگذار در جهان هستی معرفی کرد. در این فیلم که چندین بار از نمادهای شیطانی استفاده شده است؛ از جمله عدد 666 (به عنوان رمز آسانسور، رمز آرشیو کتابخانه، سال نوشتن کتاب و ...) وانمود می‌شود، رسیدن به شیطان دارای آداب مخصوص سیر و سلوک است، (با طرح این که کتاب دارای سه نسخه کمیاب و محتوای رازآلود است).

در این فیلم، دین کارسو که دلال کتاب‌های نایاب است مأمور می‌شود از کتاب «دروازه نهم پادشاهی تاریکی‌ها» دو نسخه باقی‌مانده را پیدا کند. کارسو در پایان مأموریت، به همراه کتاب عازم اروپا می‌شود؛ اما در مسیر به رازی هولناک دست می‌یابد و آن اینکه هر سه نسخه مکمل یکدیگر و شیطانی‌اند. شاید مهم‌ترین درس شیطانی فیلم دروازه نهم این باشد که «لیانا» فقط شهوت را راه رسیدن به شیطان می‌دانست و شناختی از شیطان نداشت و «بالکان» هم فقط شناخت را راه اصول به حریم شیطان می‌دانست؛ بنابراین هیچ کدام به هدف خود نرسیدند و هر دو نابود شدند اما آنکه برگزیده شد و توانست به پایان راه برسد، «کورسو» بود که هر دو ابزار (شناخت و شهوت) را داشت؛ یعنی لازمه بندگی شیطانی، داشتن دو بال همزمان یعنی عمل شیطانی و معرفت به جایگاه و مقام شیطان است.

در فیلم گابریل (که همان جبرئیل است)، جهانی تاریک و غرق در فساد و ظلمت نمایش داده می‌شود. خداوند بزرگ‌ترین و قدرتمندترین فرشته خود، گابریل را مأمور نجات جهان می‌کند؛ اما گابریل بعد از نزول به زمین متوجه می‌شود قبل از او فرشتگان دیگری که مأمور این کار بوده‌اند در برابر قدرت عظیم شیطان درمانده و تسلیم و یا شکست خورده‌اند؛ اما تصمیم گابریل برای مبارزه با شیطان و برگرداندن نور به میان آدمیان قطعی است. گابریل پس از نابودی نیروهای شیطانی، با فرمانده شیاطین به نام سمائیل وارد جنگ می‌شود؛ ولی در می‌یابد که فرمانده شیاطین برای آزادی انسان‌ها قیام کرده و عامل از بین رفتن فرشتگان قبلی، خود خدا بوده است. گابریل پس از این مرحله، مأموریت خود را رها می‌کند و با ناراحتی و اعتراض به این نزاع پایان می‌دهد و می‌رود تا مانع اعزام فرشتگان از سوی خدا شود.

بدین سان مخاطب که تا مراحل آخر فیلم، خود را همراه گابریل حس می‌کند، ناگاه در چرخش آخر فیلم، منطق سمائیل را بر گابریل ترجیح می‌دهد. به روشنی در این فیلم، خدا دشمن انسان‌ها و شیطان، دوست و منجی آدمیان معرفی می‌شود.

شیوه حضور شیطان در جهان هستی در محصولات هالیوودی بدیع و نو است

در بسیاری از فیلم‌های سینمایی مانند «طالع نحس 4» شیطان با قدرتی اهریمنی و ویرانگر در برابر قدرت خداوند قد علم می‌کند و انسان موجودی ضعیف و بی‌پناه معرفی می‌شود که در چنگال قدرت شیطان اسیر است و هیچ امدادی از سوی خداوند به او نمی‌رسد و چاره‌ای جز پناه بردن به شیطان و نیروهای او ندارد. از سوی دیگر شیطان «تنها منجی» عالم هستی معرفی می‌‌شود که باید در «دنیای تاریک» به او روی آورد.

در فیلم «مومیایی»، شیطان در عرض قدرت خدا ظاهر می‌شود و می‌تواند در برابر او عرض اندام کند. در این فیلم‌ها، با اتکا به نیروهای شیطانی، قدرت انسان به حدی می‌رسد که می‌تواند بدون تمسک به خدا، بهشت وعده داده شده خدا را در همین جا و در همین کره خاکی با دست خود بنا کند. حداکثر حضور خدا در بعضی از گفت‌وگوهاست، آن هم به گونه‌ای که حتی پیامبران به او اعتراض می‌کنند و از قدرت قوم یهود به او شکایت می‌برند.

شیوه حضور شیطان در جهان هستی در محصولات هالیوودی بدیع و نو است، به گونه‌ای که در ادیان الهی، این شکل تصرف - همان شیوه تناسخ- نه فقط برای شیطان، بلکه از اساس، غیر ممکن اعلام شده است. در نگاه هالیوودی، شیطان از آنجا که قدرت بی‌کران دارد، توان از کار انداختن قوای آدمی را دارد؛ از این رو در کالبد انسان حلول می‌کند؛ چون برای به کارگیری نیروهای خود لاجرم نیازمند کالبد آدمی است. شیطان گاهی در جسم یک کودک معصوم، گاه در کالبد یک زن و گاه در جسم یک سیاستمدار به تصرف در عالم می‌پردازد و اوضاع را به سود هواداران خود تغییر می‌دهد.

این باور خرافی نسبت به شیطان، کم‌ترین نتیجه‌ای که برای مخاطب در پی دارد، این است که انجام دادن گناه از سوی شیطان‌ حلول کرده در جسم انسان تحقق می‌یابد؛ بنابراین گناه، اجباری و غیراختیاری است و گریزی از آن نیست؛ پس وجود عذاب و عقاب در حق فردی که مسخر شیطان است امری غیرمنطقی و غیرعادلانه می‌نماید. این تفکر در مجموعه هری‌پاتر، طالع نحس، جن‌گیر، خون آشام و آثاری دیگر دنبال شده است.

در موارد بسیار، فرهنگ شیطانی و به کارگیری نیروهای شیطانی، در نظر مخاطب واژگونه معرفی می‌شود و تعریفی جدید از مفاهیم به مخاطب ارائه می‌شود که در نتیجه «شر» به «خیر» تبدیل می‌شود و «بدی» قلب ماهیت می‌یابد. در مجموعه «هری پاتر» تفکیک خیر از شر بسیار مشکل است و مفاهیم شیطانی و زشت چنان جذاب القا می‌شوند که خیر از زبان شیطان به صحنه می‌آید و شیطان، معیار خیر و شر می‌شود.

چرایی ترویج جشن سالانه شیطانی در آثار سینمایی غربی

محصولات هنری هالیوود، مفهوم معنویت و عرفان را به مفهوم جدیدی به نام «ماورا» تبدیل کرده است و در قاموس هالیوود این دو مفهوم، یعنی ماورا و معنویت، مترادف محسوب می‌شوند؛ چنان که در ماتریکس، «اوراکل» نماینده جنبه عرفانی و ماوراءالطبیعه داستان است. او صرفاً یک راهنماست که ادعا شده فطرت حقیقت‌طلب انسان را اقناع می‌کند و نباید حرف‌های او را با ملاک درست و غلط سنجید. حرف‌های او را باید شنید و نباید با حکم عقل و برهان با او روبه‌رو شد. هر چه را می‌گوید فقط باید به کار بست و به ماورا متصل شد.

از سوی دیگر تأکید بر جشن هالووینگ (جشن سالانه شیطانی) در مقابل جشن‌های دینی، مثل کریسمس (جشن بزرگ مسیحیت) در این گونه آثار سینمایی پدیده‌های اتفاقی نیست. آنچه در این بزرگ‌نمایی، به گونه‌ای حساب شده تعقیب می‌شود، جایگزین کردن نمادها و ایام شیطانی به جای مراسم دینی است. در آثار شیطانی هالیوود، یادآوری و برجسته کردن و تکرار مداوم شیطان و شیطان‌پرستی، مطلوب اصلی است. در مجموعه تخیلی هری پاتر- که پرفروش‌ترین محصول سینمایی در دنیای کودکان است - از دعا، توسل، نیایش و توکل به ذات خداوند اثری نیست و همه بن‌بست‌ها با استمداد از نیروهای جادویی و شیطانی گشایش می‌یابد.

محصولاتی از این دست در هالیوود فراوان یافت می‌شود. مخاطب پس از دیدن این فیلم‌ها در می‌یابد که راه رسیدن به قدرت، شهرت و شهوت، تمسک به شیطان و قدرت‌های شیطانی است و شیطان نه فقط دشمن انسان‌ها نیست، که منجی آدمی و پیام‌آور آزادی برای اوست. با تأسف باید اعتراف کرد که هالیوود نقش خود را در انتقال مضامین شیطانی و رضایت‌بخش جلوه دادن فرهنگ شیطانی به خوبی ایفا کرده است. فیلم‌هایی از قبیل هری پاتر، جن‌گیر، طالع نحس (1، 2، 3) و ارباب حلقه‌ها با هدف القای ترس در ذهن و قلب مخاطب نسبت به شیطان و بزرگ‌نمایی قدرت او ساخته شده‌اند و در فیلم‌های کنستانتین و طالع نحس 4 و 5 شیطان قوی‌تر از خدا ظاهر می‌شود، به طوری که روحیه تسلیم و فروتنی در برابر شیطان به جان مخاطب رسوخ می‌کند.

القای ترس در دل انسان و ناامید کردن وی از آینده، به وسیله رسانه پرنفوذی همچون سینما، می‌تواند برای آنان که به دامان ادیان الهی پناه نیاورده‌اند، فرصتی ذهنی - روانی ایجاد کند تا برای مقابله با آینده تاریک بشریت به نیروی دیگری پناه ببرند یا راهی برای خضوع و کنار آمدن با نیروهای اهریمنی پیدا کنند.

غیر از فیلم‌هایی که با سیاست‌های کلی حاکم بر هالیوود تولید می‌شوند، فرقه‌های شیطان‌گرا نیز خود اقدام به تولید فیلم‌های سینمایی با محوریت شیطان و شیطان‌پرستی کرده‌اند؛ از آن جمله می‌توان به فیلم‌هایی چون باران شیطانی (1975)، دکتر دراکولا (1981)، گفت‌وگوی شیطان (1995) و ... و مجموعه تلویزیونی شیطان در حومه شهر (2000) اشارهکرد که بعضاً افراد شاخصی همچون آنتوان لاوی (بنیانگذار و فرقه سیتنیسم) و پیتر گیلمور (مسئول کنونی کلیسای شیطان) در آن‌ها به ایفای نقش پرداخته‌اند.

منبع : وبلاگ ندای قلم

تعداد بازدید از این مطلب: 6425

برچسب‌ها: سینمای غرب , هالیوود , شیطان پرستی , فرزند شیطان ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 5

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

چهار شنبه 2 مهر 1393 ساعت : 8:19 بعد از ظهر | نویسنده : م.م

بازار پررونق فساد باکارگزاری صهیونیسم

نظرات

هالیوود:سینمای صهیونیستها

**********************

در آثار هالیوودی آمريكايي‌هاي خوش قلب معمولاً با راهنمايي يك دانشمند يهودي به كام خطر مي‌روند و با عمليات متهورانه خود زمين را از خطر نابودي مي‌رهانند. گاهي هم در راه انجام اين مأموريت مقدس يك يا چند شهيد تقديم جامعه بشري مي‌كنند! حاصل آنكه در پايان اكثر اين فيلم‌ها بيننده از همه جا بي‌خبر، هم صدا با تمامي اقوام و پيروان اديان، خداوند را به واسطه نعمت حضور آمريكايي‌هاي شجاع و يهوديان دانا بر روي كره خاكي سپاس مي‌گويد! چرا كه آنان فرشتگان نجات‌اند و اگر نباشند، نسل آدمي از صحنه گيتي بر خواهد افتاد!اين باور اسطوره اي الآن به شدت توسط صهيونيست هاي مسيحي حاکم بر ايالات متحده و يهوديان تبليغ مي شود و به وسيله رسانه ها با سوء استفاده از اديان مسيحيت و يهوديت و فرازهايي از کتاب مقدس (59) مجوز کشتار حدود سه ميليارد نفر از ساکنان زمين خصوصا مسلمانان ساکن در خاورميانه را از افکار عمومي غفلت زده جهانيان مي گيرند تا هر گاه واقعا از اسلام احساس خطر جدي کردند ، به هر عملي خواستند دست بزنند.

مهمترين تأثير اين گروه از فيلم‌هاي خرافي آن است كه حس اعتماد به نفس را در مخاطبين جهان سومي نابود مي‌سازد و همزمان اعتماد و انقياد نسبت به صاحبان اصلي دنيا را (كه به زعم اين فيلم‌ها آمريكاييان و يهوديان هستند) ترويج مي‌نمايد. در صورت مشاهده مكرر اين قيل فيلم‌هاي خرافي، مردم جهان سوم ظاهراً به آمريكا و باطناً به صهيونيسم بين‌الملل حق مي‌دهند كه چند صباحي در اين عالم فاني حكومت و سروري كنند! زيرا فاجعه عظمي بروز كند، همين‌ها هستند كه بايد به داد مردم دنيا برسند و نسل انسان را از خطر نابودي برهانند!

بد نيست بدانيم همين پيام سياسي در پاره‌اي از فيلم‌هاي طنز سينماي هاليوود نيز لحاظ شده است. مثلاً در فيلم «مريخ حمله مي‌كند» مريخي‌ها كه موجودات مسخره و در عين حال سنگدلي هستند، كره زمين را به اشغال خود در مي‌آورند و از آنجا كه هيچ سلاح بشري بر آنها كارگر نمي‌افتد، به سهولت تمامي تمدن‌ها را بر مي‌اندازند و حتي ريس‌جمهور آمريكا را طي اقدامي ناجوانمردانه مي‌كشند! در همين اوضاع آشفته، يك بازيگر يهودي هاليوود (سيلو يا سيدني) در نقش پيرزني فرتوت و از كار افتاده كه در آسايشگاه سالمندان بستري است، به همراه نوه خود راه حل جالبي پيدا مي‌كنند. آنها به فراست در مي‌يابند كه مريخي‌ها طاقت شنيدن نوع خاصي از موسيقي را ندارند و به محض شنيدن آن مغزهايشان منفجر مي‌شود! لذا موسيقي را در اختيار ارتش آمريكا مي‌گذارند و سربازان آمريكايي هم با همين سلاح، دشمن را نابود مي‌كنند و تمدن بشري را از خطر نابودي مي‌رهانند. يادمان باشد كه همين مضمون ظاهراً پيش از اين نيز در سينماي هاليوود تكرار شده و در يكي از موارد، صداي «الويس پريسلي» يهودي، مهاجمين فضايي را نابود كرده است! حاصل آنكه: هميشه يهوديان ناجي بشريت‌اند و ساير اقوام و ملل طفيل هستي آنان محسوب مي‌شوند

ظهور منجی و سفر به سرزمین موعود

خرافه ديگري كه صهيونيست‌ها آن را در قالب سينمايي مصادره به مطلوب كرده‌اند، مسأله «ظهور ناجي» و «سفر به سرزمين موعود» است. اما ناجي اين قبيل فيلم‌ها نه آن منجي است كه بشريت در انتظار اوست. صهيونيست‌ها در سيري تاريخي، نخستين ناجي خود را «داود نبي»عليه السلام مي‌دانند كه به زعم ايشان پهلوان اسطوره‌اي قوم يهود است و هم اوست كه عشيره بني‌اسراييل را از ستم جالوت سنگدل مي‌رهاند. به همين دليل نيز ستاره شش پر منتسب به او را به عنوان علامت مقدس و سمبل خويش برگزيده‌اند. دومين ناجي قوم يهود «موساي نبي»عليه السلام است كه احكام ده گانه شريعت يهود را از جانب خدا براي قوم بني‌اسراييل آورده و آنها را از رنج بردگي فرعون نجات داده است. ارادت صهيونيست‌ها به انبياي بني اسرائيل عليهم السلام نه به خاطر مقام نبوت، كه به دليل احراز مقام منجي و يا پادشاهي بر «قوم بني‌اسراييل» است. لذا ازايشان نيز با رويكردي نژادپرستانه ياد مي‌كنند.

از نظر صهيونيست‌ها، يهوديان پيش از آنكه پيروان يك آيين الهي تلقي شوند، يك اَبرنژادند و به همين دليل نيز در مواقع عسرت و سختي، ناجي ديگري از ميان آنها ظهور مي‌كند و ايشان را به «سرزمين موعود» مي‌برد. از آنجا كه فرزند اولين ناجي قوم يهود (سليمان فرزند داود نبي عليهما السلام) تمام دنيا را به تسخير خود درآورد، صهيونيسم بين‌الملل نيز فرمانروايي بر ملك سليمان را حق طبيعي خود مي‌داند و به همين دليل هم داعيه سلطنت بر تمامي دنيا را دارد در صورتي که حکومت حضرت يک حاکميت الهي بود و اينان دنبال حکومتي دنيوي و طاغوتي هستند. لذا افسانه «نيل تا فرات» تنها مقدمه‌اي بر نقشه‌هاي جهاني صهيونيسم و قوم يهود است. موسي عليه‌السلام نيز (به عنوان دومين ناجي)، قوم بني‌اسراييل را از ستم فرعون رهايي بخشيد و از دريا عبور كرد. از آن تاريخ، يهود در انتظار سومين ناجي خويش است که معتقدند بعد از جنگ بزرگ آخرالزمان سومين نجات بخش (مسيح) ظهور خواهد کرد و پادشاهي يهود را بر فلسطين کامل مي کند و بهشت زميني را ايجاد مي کند.

البته از آن تاريخ تا امروز منجيان كوچكتري نيز ظهور كرده‌اند. مثلاً ويل دورانت در مجموعه «تاريخ تمدن»: «كريستف كلمب» را يك يهودي پرتغالي‌الاصل مي‌داند كه] ظاهرا[ به منظور كاستن از مصايب يهوديان در اروپاي قرن پانزدهم، سفري مقدس را در جستجوي ارض موعود آغاز كرد و در نهايت به آمريكا رسيد و به اصطلاح کاشف آمريکا است! به همين دليل صهيونيست‌ها آمريكا را سرزمين موعود خود مي‌دانند و شهر نيويورك نيز از ديرباز به عنوان پايتخت صهيونيسم بين‌الملل شناخته شده است. اما آيا به راستي چنين است؟

آمريکائي که قبلا نقشه آن در آسياي صغير يعني در مرکز تمدن اسلامي در دوره جنگهاي صليبي توسط مسلمانان ترسيم شده بود و کلمب بعد ازفتح آندلس با دزديدن نقشه مسلمانان و با همکاري دربار اسپانيا به سمت آمريکا حرکت کرد. به عقيده استاد «جلال الدين همايي» ، «ابوريحان بيروني» چند قرن قبل از کلمب نقشه اي از راه رسيدن به اين قاره تهيه کرده بود. در صورتي که طوري از کشف (!) آمريکا توسط کريستف کلمب تبليغ مي شود که انگار انسانهاي متمدني که آنجا بودند و قبل از ورود غاصبانه جناب کلمب در آنجا زندگي مي کردند و داراي تمدني پيشرفته چون «ماياها» بودند (که ساختمانها و جاده هاي پيشرفته اي حتي در منماطق صعب العبور کوهستاني ، آن هم حدود 500 سال پيش مي ساختند) ، اصلا انسان نبودند و حضرت کلمب بايد رفته و بر وجود آنها مهر تأييد بزنند! البته او و ياران مستکبرش نه تنها مهر تأييد نزدنند که اکثر مردم بومي آمريکا را به سلاخي کشيدند و تعداد زيادي را به بردگي کشيدند و دخترانشان را مورد تجاوز و تعدي قرار دادند و براي مردم آنجا حتي شأن يک حيوان دست آموز را هم رعايت نکردند.

کلمب خود انساني حيوان صفت و شهوت ران و طلا پرست بود و پسر حرامزاده اي هم از خانمي به نام «بئاتريس» داشت و در سفر دوم خود طي 13سال از 250،000بومي يک منطقه از آمريکا فقط 60000 نفر را زنده گذاشت و بسياري از باقي مانده ها را نيز به روسبي گري و بردگي مجبور کرد و 50 سال بعد بيش از 500 بومي باقي نماندند اما بسياري از غافلان يا مغرضان ابا هدف ترويج فرهنگ يهودي- غربي از کلمب چهره اي انسان دوست و قهرمان ساخته اند مثل ويل دورانت و کتاب کريستف کلمب از انتشارات فرانکلين.

بر مبناي همين الگوي اساطيري، هاليوود تا كنون سفرهاي اسطوره‌اي بسياري را به تصوير كشيده و سينماي اروپا نيز به رقيب آمريكايي خود تأسي كرده است. فيلم‌هايي نظير: مجموعه «ايندياناجونز»، «دنياي آب»، «سفر به غرب وحشي»، «دون فيتز كارالدو» و «خوشه‌هاي خشم» بر مبناي همين الگوي‌روايي ساخته شده‌اند. همچنين فيلمهايي که سرخپوستان و مالکان اصلي آمريکا را انسانهايي وحشي و بي تمدن و ساده نشان مي دهند در همين راستا ارزيابي مي شوند.

نقد فیلم ماتریکس

فيلم مشهور «ماتريكس» با رويكردي نمادين به اساطير كهن قوم يهود، قصه ظهور منجي و سفر به آرمانشهر يهود (ZAYAN يا ZION) را به تصوير مي‌كشد. ناگفته نماند كه «زايان» يا همان «صهيون» نام كوهي مقدس در بيرون از شهر اورشليم است كه صهيونيست‌ها نام آن كوه را بر آيين خويش نهاده‌اند. در فيلم «ماتريكس» دنيا اسير تاريكي است و تنها چند انسان آزادي‌خواه در يك زيردريايي اسرارآميز كه به كشتي نوح عليه السلام نسب مي‌برد، با اين دنياي تاريكي در سيتزاند. مقصد زيردريايي همان آرمانشهر «زايان» است كه فقط ناخدا و رهبر گروه «كاپيتان مورفي» نشان دقيق آن را مي‌داند. مورفي خود نيز از نيروهاي فرمانروايان شهر زايان است. ولي مورفي بدون امداد يك منجي نمي‌تواند بر امپراطوري ماتريكس غلبه كند و اين بار منجي يا پيامبر جديد را از بين متخصصين كامپيوتر برمي‌گزيند!

«نئو» در حقيقت همان « New christ» يا «مسيح جديدي» است كه بر خلاف عيسي مسيح عليه‌السلام، (66) نه از ميان پارسايان، كه از بين تكنيسين‌ها انتخاب مي‌شود! در نتيجه پيامبر آخر‌الزمان به جاي آنكه: «تئوريسين» باشد، يك «تكنيسين» است. در ادامه فيلم، مورفي طي آموزش‌هاي سخت، تمام تكنيك‌هاي نبرد با ماتريكس را به پيامبر جديد خود مي‌آموزد و از او يك ماشين كشتار جمعي مي‌سازد و اينها همه نماد مادي گرائي و تسلط فلسفه حس گرايي و کنار زده شدن عقل و دين که در فلسفه و زندگي غربي است. در پايان فيلم، هنگامي كه مورفي توسط اسميت (كه تمثيلي از شيطان مدرن است) اسير شده و براي افشا كردن نشاني شهر «زايان» تحت شكنجه قرار گرفته، منجي قهرمان به همراه دستيار مؤنثش با كوله‌باري از سلاح‌هاي آتشين از راه مي‌رسند و در نبردي سخت و نابرابر، طومار امپراطوري ماتريكس را در هم مي‌پيچند. در قسمتهاي دوم و سوم فيلم با ترويج شکاکيت و حيراني و به هم ريختن مرزهاي دنياي واقع و مجازي بنيان فکري مخاطبان ظاهر انديش را از هر ايدئولوژي و استحکامي خالي مي کند.

كلام آخر آن كه صهيونيسم بين‌الملل با ترويج خرافات و افسانه هاي دروغ از طريق سينما، به نوعي جهاني سازي اسطوره‌اي دست زده و قصد آن دارد تا باورهاي خرافي خود در زمينه: «شيطان»، «پايان دنيا»، «ظهور منجي يهود»، « سفر به سرزمين موعود» ، «تشكيل امپراطوري جهاني» و «اسطوره هاي بنيانگذار سياست اسرائيل» را به ساير اقوام و اديان و ملل نيز تسري مي‌دهد.

رواج فساد

«بگذار ملت آمريكا براي يك بار بفهمند كه اين نه يك انحطاط طبيعي، بلكه توطئه حساب شده و ويرانگري است كه ما را احاطه كرده است…»
اين جمله‌اي است كه «هنري فورد» آمريكايي قريب هشتاد سال پيش در روزنامه مشهور «ديربورن اينديپندنت ـ Dear Born Indipendent» نوشت و آمريكاييان را از سقوط در منجلاب فساد مادي و انحطاط اخلاقي بر حذر داشت. او در سلسله مقالات معروف خود از جريان سازماندهي شده و نظام‌مندي سخن گفت كه تدريجاً با ترويج ليبراليسم اخلاقي و تساهل اعتقادي، جامعه آن روز آمريكا را به سمت فساد و تباهي سوق مي‌داد. در حقيقت هدف او آن بود كه ملت آمريكا را از خطر شكل‌گيري امپراطوري فرهنگي و اقتصادي يهود در اين كشور آگاه سازد و بر اين باور بود كه يهود بين‌الملل به حكومت بر آمريكا اكتفا نكرده و در صدد برپايي حكومت جهاني است. «هنري فورد» با تيزبيني خاص خود دريافته بود كه مسأله يهود در آمريكا به قلمرو سياست و اقتصاد محدود نمي‌شود و ساحت فرهنگ و هنر و رسانه‌هاي جمعي را نيز در بر مي‌گيرد. فورد، سينماي آمريكا را ماهيتاً يهودي مي‌دانست و آن را مهم‌ترين و مؤثرترين ابزار تبليغي يهوديان بر مي‌شمرد. او بر اين باور بود كه يهوديان از طريق سينما سعي در تخريب و انهدام ارزش‌هاي اخلاقي و مباني اعتقادي جامعه آن روز آمريكا دارند.

«هنري فوردِ» در كتاب معروف خود تحت عنوان «زندگي و كارمن» اينگونه مي‌نويسد:

« در اين كشور جريان‌هاي مشخص و صاحب نفوذي مشاهده مي‌شوند كه به نحو محسوس در ادبيات، سرگرمي‌ها و رفتار اجتماعي، كاستي و فساد به بار مي‌آورند. تجارت از سلامت ذاتي خويش دور مانده و كوچك شمردن معيارها و اصول اخلاقي به نحو فراگير در همه جا احساس مي‌شود. اين كه اين اعمال نفوذهاي مخرب همگي به سرچشمه‌ نژادي واحدي باز مي‌گردد، واقعيتي است كه بايد آن را جدي تلقي نمود. ما مدعي آن نيستيم كه حرف آخر را در خصوص يهوديان مقيم آمريكا بيان داشته‌ايم، بلكه صرفاً نفوذ كنوني يهود را در اين كشور توصيف مي‌كنيم. مخالفت ما صرفاً با انديشه‌هاست. انديشه‌هاي دروغيني كه بنيه اخلاقي ملت ما را تضعيف مي‌كنند اين انديشه‌ها از منابعي سرچشمه مي‌گيرند كه به سهولت قابل شناسايي‌اند و صرفاً از طريق افشاگري و آگاه‌ساختن افكار عمومي جامعه مي‌توان از پيشرفت آنها جلوگيري كرد. تأثيرگذار بر محيط خويش را بازشناسند. بگذاريد ملت آمريكا براي يك بار بفهمند كه اين نه يك انحطاط طبيعي، بلكه توطئه حساب شده و ويرانگري است كه هم اكنون ما را احاطه كرده است.»

هنري فورد در كتاب خود بر سنت‌ها و سجاياي اخلاقي و اعتقادي نژاد آنگلوساكسون تأكيد مي‌ورزد و آن را پايگاه مطمئني براي مقابله با توطئه جهاني يهود مي‌داند. شكي نيست كه «فورد» با طرح اين مسأله همان خطايي را مرتكب مي‌شود كه خود او يهود را به آن متهم ساخته است. اما چنين به نظر مي‌رسد كه تأكيد او بر نژاد انگلوساكسون در واقع دفاع از سنن و فضايل اخلاقي و اعتقادات مثبت و سازنده‌اي است كه وي در اين نژاد بشري متبلور دانسته و بر اين باور است كه در روند مقابله با ترويج فساد، فحشاء، بي‌بند و باري و در يك كلام مبارزه با ليبراليسم اخلاقي يهود، مي‌توان بر اين ارزش‌هاي نهادينه شده در نژاد انگلوساكسون تكيه كرد.

(امروز قريب هشتاد سال از انتشار مقاله افشاگرانه «هنري فورد» در جرايد آمريكا مي‌گذرد و مع‌الاسف بسياري از پيش‌بيني‌ها و هشدارهاي او به جامعه آمريكا محقق شده‌اند. )

دولت اسراييل در سرزمين اشغال شده فلسطين ايجاد شده و عملاً زمام سياست‌هاي داخلي و خارجي آمريكا را در دست گرفته است. آنگونه كه مي‌توان مدعي شد آمريكا به عنوان بازوي قدرتمند صهيونيسم در سطح جهان عمل مي‌كند. اخلاقيات ملت آمريكا آنچنان رو به زوال رفته است كه صاحب‌نظران اجتماعي و انديشمندان ديني به كلي از آينده اين ملت قطع اميد كرده‌اند. موسيقي جاز و بي‌ريشه كه برخي كارشناسان آن را برگرفته از موسيقي ييديش (YIDISH) يهوديان مي‌دانند، در تمامي زواياي جامعه آمريكا (و از جمله سينماي هاليوود) رخنه كرده و روان پريشان جوانان غربي را به تسخير خود درآورده است. گروه‌هاي موسيقي جاز و راك كه زماني با چند ستاره يهودي (نظير: «الويس پريسلي» و «رينگو استار») به دنياي غرب معرفي شدند، با گذشت چهار دهه به چنان شهرت و اعتباري دست يافته‌اند كه هم اكنون نسل جوان آمريكا «مايكل جكسون» يهودي را از تمام مقدسين كليسا برتر مي‌دانند. در دهه شصت ميلادي گروه موسيقي بتيل‌ها از سر مزاح اعلام كرده بود كه « از خدا نيز معروف‌تر است» و امروز گروه‌هاي موسيقي شيطان پرست عملاً بيرق جنگ با خدا را برافراشته‌اند.

اشتياق جنون‌آميز نسل جوان آمريكا به اين نوع خاص از موسيقي را در فيلم «ديترويت شهر موسيقي راك» به وضوح مي‌توان ديد. انگار سرشته تمامي امور از دست متصديان فرهنگ عمومي جامعه رها شده و از والدين آمريكايي و اروپايي و حتي شرقي هم كاري ساخته نيست. (البته اگر بخواهند مي توانند با تکيه بر فرهنگ و عرفان غني ديني در مقابل اين سيل بنيان برافکن سدها ي مستحکمي بزنند ؛ چرا که تمدن مادي غرب ، پوشالي و پوک و توخالي است و هيچ حرف جدي براي گفتن ندارد) براي درك عمق اين فاجعه، كافي است فيلم‌هاي چند دهه قبل هاليوود را در كنار توليدات امروز آن قرار دهيم و با يك مقايسه كوتاه زوال ارزش‌هاي اخلاقي انسان غربي را به وضوح ببينيم. در سينماي امروز هاليوود، روابط جنسي ميان نوجوانان آمريكايي و به تبع آن تولد فرزندان نامشروع و مشكلات اجتماعي ناشي از اين پديده سوژه‌اي جذاب و در عين حال كاملاً طبيعي تلقي مي‌گردد. در اين قبيل فيلم‌ها، حتي والدين نوجوانان فريب خورده نيز از رفتار فرزندانشان چندان متعجب نمي‌شوند و بيشتر نگران هزينه نگهداري از نوه‌هاي نامشروع خويش‌اند.

امروز صهيونيسم حاكم بر هاليوود هيچ حريمي را محترم نمي‌شمارد و مقدس‌ترين شئون اجتماعي را «حتي در حوزه دين و كليسا» به تمسخر مي‌گيرد. در فيلم‌هاي دهه اخير هاليوود ، پدران متجاوز، مادران خيانتكار، دختران فريب خورده، پسران منحرف و حتي كشيش‌هاي شيطان‌پرست فراوان‌اند. عشرتكده‌هاي هاوايي و قمارخانه‌هاي لاس و گاس به لوكيشن‌هاي دائمي و محبوب فيلم‌هاي آمريكايي تبديل شده‌اند و قصه بسياري از فيلم‌هاي هاليوود در اين فضاي لبريز از گناه اتفاق مي‌افتد.

در روزگاري كه پول به نخستين ارزش انسان غربي تبديل شده، سينماي هاليوود نيز تمامي ارزش‌هاي اخلاقي را در مسلخ پول قرباني مي‌كند. در قاموس هاليوود، فيلم ارزشمند، بايد پول‌ساز باشد و براي پول‌ساز بودن يك فيلم بايد بر نقاط ضعف خاطبين آن انگشت نهاد و پست‌ترين غرايز و تمنيات نفساني انسان غربي را به خود او نشان داد. سينماي هاليوود تشنه پول است و اين تشنگي را به مخاطبين خود نيز تسري مي‌دهد. افسوس كه عطش پول درمان‌ناپذير است و آتش آن به هيچ آبي فرو نمي‌نشيند. در آينه جادوي هاليوود جوان آس و پاسي بر سر ميز قمار يك شبه ميليونر مي‌شود و حسرت و دريغ ميليون‌ها بيننده جوان را بر مي‌انگيزد. همزمان خانواده او در مسابقه لاتاري شركت مي‌كنند و بليط طلايي را از پيرمرد بيماري كه از شوق برنده شدن در مسابقه سكته كرده، مي‌ربايند! در تمام اين صحنه‌هاي پر زرق و برق، بينندگان نيز در لذات روياي اين خانواده خوشبخت شريك مي‌شوند و مثل آنان دل و دين به پول مي‌بازند. حال آنكه در پشت صحنه فيلم، فيلمسازان صهيونيست به ساده دلي مخاطبين خويش مي‌خندند.

يکي از بزرگان يهود گفته بود: «ما حكومتمان را با دنيايي از متخصصان علم اقتصاد احاطه خواهيم كرد. به همين دليل علم اقتصاد مهم‌ترين موضوع آموزشي است كه توسط يهوديان تعليم داده مي‌شود. كهكشاني از بانكداران، صاحبان صنايع، كارخانه‌داران، كاپيتاليست‌ها و خصوصاً ميليونرها ما را احاطه خواهند كرد، زيرا عملاً همه چيز با توسل به ارقام تعيين خواهد شد.» با مرور همين چند سطر مي‌يابيم كه از چه رو سينما طي اين همه سال در تعيين الگو‌هاي مصرف و هنجارهاي اقتصادي مخاطبين خويش همواره پيشقدم بوده است.

رواج خشونت

خشونت آفت ديگري است كه از نخستين سال‌هاي پيدايش سينما با اين «هنر ـ صنعت» قرين بوده و امروز صهيونيست‌ها اين همزاد ديرين سينما را نيز به نفع مقاصد خويش به كار گرفته‌اند. تهيه‌كنندگان صهيونيست هاليوود در پي سالها تجربه به فراست دريافته‌اند كه «خشونت» و «وحشي‌گري» علي‌رغم زشتي باطن و نتايج تلخ آن، بر روي پرده سينما ظاهري جذاب و شيرين دارد و همين ظاهر جذاب و فريبنده فيلم‌هاي چند دهه اخير را از خشونت و كشتار لبريز كرده است. بينندگان اين گروه از فيلم‌ها در حين تماشاي صحنه‌هاي خشونت‌بار، از لذتي حيواني لبريز مي‌شوند و در دل شخصيت‌هايي جنايت‌كار فيلم را تحسين مي‌كنند. اين فيلم‌ها معمولاً ظاهري مقبول و منطقي دارند. بر اساس يك كليشه رايج، موجود شريري قانون را نقض مي‌كند و مرتكب جنايتي فجيع مي‌شود. متقابلاً قهرمان فيلم كه طرفداران حق و عدالت است واكنش نشان مي‌دهد و با خشونتي مشابه، موجود شرير و همدستان او را از بين مي‌برد ولي در هر دو حالت اين خشونت است كه تقديس مي‌شود و تحسين مخاطب را بر مي‌انگيزد.

در تحليل فيلمهاي خشن غربي اين نکته را نيز بايد مد نظر داشت که غربيان براي تربيت سربازاني قصي القلب و حرف شنو چاره کار را در آن ديده اند که چنين فيلمهايي را هر چه بيشتر بسازند ؛ مثلا در بسياري از فيلمهايي که در مورد جنگ ويتنام ساخته شده است ، با ظرافت سعي مي کنند «حس هم ذات پنداري» مخاطب را به نفع سربازان بي رحم آمريکايي که غاصبانه ميليونها ويتنامي را کشتند ايجاد شود و کم کم مخاطب نه تنها هيچ عذاب وجداني نداشته باشد که از کشته شدن ويتنامي ها (دشمنان آمريکا) لذت هم ببرد.

البته در بسياري از فيلمهاي جديد غربي مرز ميان شرارت و خوبي برداشته شده است و گاهي شريرها کار خوب مي کنند و يا خوبها عمل شريرانه مرتکب مي شوند. بدين وسيله مرز خوبي و بدي در ذهن مخاطب خصوصا جوانان و نوجوانان به هم مي ريزد و زمينه براي پوک شدن کامل درون فکر و دل مخاطب فراهم مي شود تا راحت تر ارزشهاي آمريکايي که چيزي جزء تجلي هواي نفس آدمي نيست را راحت تر بپذيرد و تبديل به انساني منفعل و مصرف کننده اي مطيع براي زر سالاران مادي گرا شود.

بسياري از فيلم‌هاي ظاهراً خشن واجد صبغه‌هاي سياسي نيز هستند و در لايه‌هاي زيرين خود، هدف و سياست خاصي را دنبال مي‌كنند. به عنوان مثال در فيلم «هواپيماي رييس‌جمهور» يك بازيگر مشهور و البته يهودي‌الاصل هاليوود، در نقش رئيس‌جمهور آمريكا ظاهر مي‌شود. گروهي تروريست مسلح هواپيماي رئيس جمهور را مي‌ربايند و خانواده و همراهان رئيس جمهور را به اسارت مي‌گيرند. رئيس جمهور آمريكا با آنكه مي‌تواند به تنهايي بگريزد، داوطلبانه در هواپيما باقي مي‌ماند و طي نبردي نابرابر و خونين، دشمن را شكست مي‌دهد و خانواده و همراهانش را از چنگ تروريست‌ها آزاد مي‌كند. در پايان ماجرا هم بيننده از همه جا بي‌خبر، رئيس جمهور آمريكا را تحسين مي‌كند و او را به عنوان رهبر دنياي جديد مي‌ستايد!

در فيلم ديگري گروهي تروريست مسلمان، يك هواپيماي خطوط هوايي آمريكا را همراه با مسافرين آن مي‌ربايند و با بمب اتمي كه پيشاپيش در هواپيما جاسازي كرده‌اند عازم پايتخت آمريكا مي‌شود، تا طي اقدامي انتحاري دولت آمريكا را نابود كنند. رفتار تروريست‌هاي مسلمان با مسافرين بي‌پناه هواپيما، بسيار خشن و بي‌رحمانه است. آنها حتي به خود نيز رحم نمي‌كنند و هر مخالفتي را با گلوله پاسخ مي‌گويند. سياستمداران انسان دوست آمريكايي كه نمي‌توانند هواپيما را با مسافرين آن نابود كنند، يك گروه ويژه كماندويي را (كه دو بازيگر معروف يهودي در آن ايفاي نقش مي‌كنند) به داخل هواپيما مي‌فرستند و اين گروه ويژه طي عملياتي متهورانه تمامي تروريست‌هاي مسلمان را مي‌كشند. بمب اتمي را خنثي مي‌كنند و هواپيما را سالم بر زمين مي‌نشانند. باز هم آن چه باقي مي‌ماند خاطره شجاعت و نوع دوستي آمريكايي‌هاي ضدتروريست است.

امروزه رد پاي سكس، پول‌پرستي و خشونت را در فيلم‌هاي خانوادگي و آثار ويژه كودكان نيز مي‌توان ديد. ظاهراً استوديوهاي هاليوود ديگر هيچ حريمي را محترم نمي‌دارند و در صدد جهاني ساختن ضد ارزش‌هاي اخلاقي خويش‌اند. كلام آخر آن كه صهيونيسم بين‌الملل در عرصه سينما با سوء استفاده از سه قوه شهويه، وهميه و غضبيه انسان در صدد ترويج مفاسد اخلاقي، غفلت و پول‌پرستي و خشونت برآمده و در تمامي اين موارد، منافع سياسي خود را دنبال كرده است. ديگر در آستانه قرن بيست و يكم، اين بازي به مراحل پاياني خود نزديك مي‌شود. با يك مرور كوتاه بر اعمال صهيونيستها در کشورهاي مختلف و مندرجات کتاب کاهال و پروتكل‌هاي جهاني صهيونيسم و ساير مکتوبات پيشوايان بي رحم صهيون ، به سهولت مي‌توان دريافت كه بسياري از نابساماني‌هاي كنوني عالم ، صورت تحقق يافته همان برنامه‌هايي است كه قريب يك قرن پيش تئوريسين‌هاي صهيونيسم با تکيه بر تجربيات پيشينيان مادي گرايشان طراحي کرده اند ؛ ولي آينده را هوشياري مردم امروز خواهد ساخت. سحر سامري تنها مردم جاهل را مي‌فريبد و آغاز حكومت عقل پايان پادشاهي تزوير سامري است.

منبع : پایگاه خبری آفتاب

تعداد بازدید از این مطلب: 5321

برچسب‌ها: هالیوود , صهیونیسم , سکس و خشونت ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 0

تعداد امتیازدهندگان : 0

مجموع امتیاز : 0

چهار شنبه 2 مهر 1393 ساعت : 4:13 بعد از ظهر | نویسنده : م.م

10 فیلم که الهام بخش جنایت شدند

نظرات

فیلمهائی که باعث جنایات واقعی شدند! فیلم هایی که باعث جنایات واقعی شدند + تصاویر

فیلم های ساخته شده درچنددهه ی اخیر الگوی کشتار هائی واقعی در برخی ازکشور ها ی جهان شد. هم چنان که کشتار 12 تن در سالن سینمای نمایش دهنده «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد» بهانه‌ای شد برای معرفی 10 فیلمی که منبع الهام جنایتکاران بودند.

پرونده جنایات تقلیدی، موضوع جالبی است که بحث‌های مختلفی در رشته‌های روان‌ شناسی، فلسفه، جرم‌شناسی و قانون کیفری ایجاد می‌کند. آیا فیلمسازان نه از نظر قضایی اما از نظر اخلاقی مجرم هستند؟ آیا مجرمان اگرفیلمها را نمی‌دیدند باز هم دست به جرم و جنایت می‌زدند؟ آیا باید محدودیتی برای برخی از افراد ایجاد شود تا نتوانند برخی فیلم‌ها را ببینند؟

در هر حال این مقوله بحث مفصلی می‌طلبد که جای آن اینجا نیست، آنچه در ادامه می‌خوانید معرفی 10 فیلمی است که منبع الهام جنایات تقلیدی بسیاری شده‌اند. جنایت تقلیدی، جنایتی است که فردی با تقلید از جنایتی دیگر انجام می‌دهد. بهانه معرفی این فیلم‌ها کشته شدن 12 نفر و مجروح شدن چندده نفر در سالن نمایش «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد» ساخته کریستوفر نولان به دست جان هلمز بود که ادعا داشت تحت تاثیر شخصیت جوکر در فیلم «شوالیه تاریکی» اقدام به چنین کاری کرده است.

1. «قاتلین بالفطره» (1994)

«قاتلین بالفطره» ساخته الیور استون بدون شک اولین فیلمی است که با مطرح شدن موضوع جنایات تقلیدی به یادش می‌افتیم. این فیلم نه تنها منبع الهام گسترده‌ترین جنایات تقلیدی بوده بلکه بسیاری از جانیان پس از دستگیری اعتراف کردند که این فیلم بطور مستقیم آن‌ها را تحت تاثیر قرار داده است. عجیب هم نیست که بدانید کوئنتین تارانتینو فیلمنامه این اثر را نوشته است. فیلم ماجرای زوجی جوان است که دست به سفری جاده‌ای همراه با کشتار بی‌هدف مردم می‌زنند و با این کار به شهرت می‌رسند. فیلم قتل‌های متعددی را به دنبال داشت.

سارا ادمونسون و بنجامین دوراس زوجی بودند که پس از استفاده از قرص‌های روانگردان چندین بار فیلم را تماشا کردند و بعدش دو نفر را به قتل رساندند، البته نکته عجیب در این پرونده تعداد مقتولان نبود، شهرت قتل تلاش ناموفق خانواده و دوستان این زوج برای محکوم کردن عوامل فیلم بود. یکی از دوستان این زوج جان گریشام، نویسنده معروف داستان‌های دادگاهی بود. گفته می‌شود کشتار کلمباین نیز تحت تاثیر این فیلم صورت گرفته است. جرمی استینک نیز در نواری صوتی اعتراف کرده بود به سبک قاتلان فیلم مادر و پدر دوست خود را کشته است.

کشته و مثله شدن دختری 13 ساله به دست پسری 14 ساله در تگزاس، جنایت ناتان مارتینز (او مادر و خواهر خود را کشت) و چند قتل دیگر همگی تحت تاثیر «قاتلین بالفطره» بودند، فیلمی که به عقیده بسیاری قتل و جنایت را شکوهمند جلوه می‌دهد. بد نیست بدانید دو شخصیت اصلی فیلم براساس شخصیت‌ های واقعی چارلز استارویدر و کاریل آن فوگات طراحی شده بودند.

2. «قطار پول» (1995)

سازندگان «قاتلین بالفطره» موفق شدند از چنگال قانون فرار کنند اما داگ ریچاردسن متوجه شد فرار از دست قانون چندان کار ساده‌ای نیست. او نویسنده «قطار پول» بود و تمامی دردسر‌هایش به دلیل وجود یک صحنه خونین در این فیلم تریلر بود. در صحنه مشهور فیلم که در متروی نیویورک رخ می‌دهد، گیشه فروش بلیت به آتش کشیده می‌شود. درست مدت بسیار کوتاهی پس از اکران فیلم، مردی با بنزین باجه فروش بلیت را به آتش کشید اما متاسفانه برعکس فیلم تمام کسانی که آنجا بودند کشته شدند.

3. مجموعه فیلم‌های «بازی بچه»

هرکس که در کودکی مجموعه کتاب‌های ترسناک «Goosebumps» نوشته آر. ال. استاین را خوانده باشد خاطره‌ای از زنده شدن عروسک‌های بدطینت دارد. کسانی هم که در کودکی تحت کنترل شدید پدرومادر خود نبودند حتما خاطرات ترسناکی از تماشای چاکی، عروسک شیطانی فیلم‌های «بازی بچه» و قتل و جنایت‌های او دارند.

این فیلم منبع الهام چندین قتل و جنایت بود. بدنام‌ترین آن‌ها جنایت مارتین برایانت، پلید‌ترین قاتل سریالی استرالیا بود. برایانت سال 1996 در موزه روباز پورت آرتور 25 نفر را کشت. او دچار شیزوفرنی بود و شیفته شخصیت کودکانه چاکی قاتل قرار گرفت. روان‌شناسان در تحقیقات خود متوجه شدند علاقه او به فیلم‌ها یکی از دلایل اصلی این کشتار هراسناک بود. جنایت هولناک دیگر کشته شددن جیمی بالگر دو ساله به دست دو کودک 10 ساله در لیورپول بود. جنایت دیگر هم کشته شدن دختری 16 ساله در منچستر بود که قاتل ابتدا او را شکنجه داد و سپس به آتش کشید و در حین این کار مدام فریاد می‌زد: «من چاکی هستم! می‌خواهم بازی کنم.»

4. «پرتقال کوکی» (1971)

همه می‌دانند که کوک کردن ساعت کوکی و تماشای گذر زمان از تاریخ سوم مارس 1832 از کارهای رایج اهالی بریتانیا بوده است. متاسفانه چند نفر به جای این عادت، مدام فیلم آینده نگر و بدبینانه استنلی کوبریک را پشت سر هم نگاه کردند و این کار عواقب تلخی داشت. سال 1971 پس از اکران این فیلم چندین جنایت در بریتانیا رخ داد که شباهت‌هایی با جرم و جنایت‌های فیلم داشت و در‌‌نهایت کوبریک شخصا فیلم را روی پرده سینماهای بریتانیا پایین کشید.

در این بین چند جنایت بیش از همه در خاطره‌ها ماندند. سال 1973 دو پسر 16 ساله در دو مکان مختلف به جنایت‌هایی شبیه به فیلم دست زدند؛ یکی از پسر‌ها در خیابان ولگردی را آنقدر کتک زده بود تا او مرده بود و این شبیه آزار و اذیت یک بیخانمان در فیلم بود. پسری دیگر با پوشیدن لباسی شبیه لباس افراد گروه خلافکار فیلم یک پسر نوجوان دیگر را بقتل رساند. دختری هلندی در لانکشایر نیز مورد آزار و اذیت گروهی جوان قرار گرفت که به سبک اعضای گروه ترانه «آواز در باران» را زمزمه می‌کردند.

5. «کلکسیونر» (1965)

فیلم دیگری از سینمای بریتانیا، «کلکسیونر» داستان مرد جوان و منزوی است که کلکسیونر پروانه است و عاشق زنی به نام میراندا است. او میراندا را می‌رباید و او را به کلکسیون خود اضافه می‌کند! او تلاش می‌کند تا میراندا عاشقش شود اما موفق نمی‌شود و میراندا در ‌‌نهایت می‌میرد. حدود 20 سال پس از اکران این فیلم، چندین و چند مورد آدمربایی/قتل گزارش شد که همگی کار لئونارد لیک و چارلز انجی بودند.

لیک در دفترچه خاطراتش با عنوان «عملیات میراندا» به آدمربایی و شکنجه کتی آلن و برندا اوکانر اشاره کرده بود. این دو از زنهایی که می‌ربودند برای تمیز کردن خانه و دیگر تفریحات خود استفاده می‌کردند و آن‌ها را «خانم‌های می‌م» می‌خواندند و وقتی از کارشان راضی نبودند آن‌ها را می‌کشتند. انجی در جریان دزدی از یک فروشگاه دستگیر شد و لیک برای فرار از اعدام، خودکشی کرد. این دو در مجموع 25 نفر را به قتل رساندند و محل آزار و شکنجه آن‌ها خانه‌ای متروک در جنگل بود که در آن انواع و اقسام وسیله‌های شکنجه وجود داشت.

6. «خاطرات روزانه بسکتبال» (1995)

لئوناردو دیکاپریو در «خاطرات روزانه بسکتبال» نقش بازیکن آینده دار بسکتبالی را بازی می‌کند که به هروئین معتاد می‌شود. مثل فیلم «تلقین» همه چیز نتیجه یک رویا بود: دیکاپریو خواب می‌بیند که با لباسی تیره رنگ داخل کلاس مدرسه می‌شود و با یک اسلحه شاتگان همکلاسی‌های خود را قتل عام می‌کند. بری لوکایتیس سال 1996 با الهام از این صحنه خیالی وارد کلاس درس شد و همه را به گلوله بست و سه نفر کشته شدند. لوکایتیس لباس تیره پوشیده بود و زیر آن اسلحه و مهمات پنهان کرده بود!

7. «ماتریکس» (1999)

نه تنها لباس‌ هایی که شخصیت‌ های «ماتریکس» بر تن می‌کردند بلکه فلسفه فیلم (اینکه ما در دنیای مجازی زنده می‌ کنیم و دنیای واقعی جایی دیگری است) منبع الهام چندین و چند قاتل سریالی بود. منطق این قاتلان چنین بود که اگر کسی کشته می‌شود درحقیقت آدم واقعی نیست. وادیم می‌سه‌گه، دانشجوی سوئدی بود که صاحبخانه خود را کشت و مثله کرد و بعدا اعتراف کرد در دنیای فیلم غرق شده بود.

توندا لین انسلی نیز صاحبخانه خود را کشته بود و باور داشت قتل را در خواب انجام داده است.رای دادگاه برای هر دو قاتل دال بر دیوانه بودن آن‌ها بود. اما پرونده جنایی که تحت تاثیر «ماتریکس» رخ داد همکاری بوید مالوو، پسری نوجوان با جان آلن محمد در تیراندازی سال 2002 در واشنگتن بود. مالوو به روان‌ شناس‌ ها گفته بود بیش از 100 بار «ماتریکس» را تماشا کرده است. مالوو به حبس ابد محکوم شد.

8. «راننده تاکسی» (1976)

یک نمونه عجیب دیگر جان هینکلی جونیور است که بین واقعیت و خیال نمی‌توانست تمایز قایل شود. او خیال می‌کرد رابرت دنیرو در فیلم «راننده تاکسی» ساخته مارتین اسکورسیزی درواقع با او صحبت می‌کرده، به ویژه وقتی تصمیم می‌گیرد برای به دست آوردن دل دختری، یکی از نامزدهای انتخاباتی را بکشد.

هینکلی در دنیای خیالی زندگی می‌کرد که در آن نامزدی خیالی هم داشت. او آنچنان تحت تاثیر فیلم قرار گرفت که در‌‌نهایت تصمیم گرفت برای به دست آوردن دل جودی فاستر (بازیگر «راننده تاکسی») رئیس جمهور وقت را بکشد. او در اریخ سی‌ام مارس 1981 به رونالد ریگان، رئیس جمهور وقت آمریکا سوءقصد و او را مجروح کرد. هینکلی در‌‌نهایت دیوانه تشخیص داده شد.

9. «جیغ» (1996)

لباس قاتلان فیلم «جیغ» ساخته وس کریون یکی از آشنا‌ترین شمایل‌ های سینمای وحشت مدرن است. این لباس ردایی مشکی با نقابی سفید است که با الهام از لباس‌های هالووین طراحی شده است. شاید بدنام‌ ترین قتلی که با الهام از «جیغ» صورت گرفت پرونده تیهری یارادین بلژیکی بود.یارادین راننده کامیون بود که الیسون کامبیر، همسایه‌اش را به قتل رساند.

یارادین سعی داشت با کامبیر دوست شود اما زن نمی‌پذیرد، یارادین هم با پوشیدن لباس جیغ و با دو کار آشپزخانه به جان کامبیر افتاد و با 30 ضربه او را کشت. در انگلستان نیز دو نوجوان پس از دیدن فیلم دوست خود را با ضربات چاقو به قتل رساندند. حدود 10 قتل با الهام از «جیغ» صورت گرفته است.

10. «شکارچی گوزن» (1978)

«شکارچی گوزن» مایکل چمینو نیز منبع الهام بینندگان خود بوده است، اما بیننده فیلم به جای کشتن دیگران خودش را کشته است. فیلم داستان سربازان آمریکایی در جنگ ویتنام است که در بخشی از جنگ پس از اسارت مجبور می‌شوند با بازی در رولت روسی یا بمیرند یا زنده بمانند. نیک (کریستوفر واکن) چنان تحت تاثیر این بازی قرار می‌گیرد که پس از آزادی هم در ویتنام می‌ماند و این بازی را ادامه می‌دهد. رولت روسی را با پوچ گرایی و سادومازوخیسم در ارتباط می‌دانند.

سال 1980 می‌کی کالپاپر تحت تاثیر فیلم به سبک رولت روسی خودش را کشت. در فیلیپین، فرانسه و لبنان نیز خودکشی‌های مشابهی مخابره شده است.مجموعه فیلم‌های «اره»، «پلس آهنی 2»، «قدرت مگنوم» و «مهمان‌های ناخوانده عروسی» از دیگر فیلم‌هایی هستند که منبع الهام قتل و جنایت بوده‌اند.

منبع : پارس ناز

تعداد بازدید از این مطلب: 7297

برچسب‌ها: سینمای هالیوود , جنایت , کشتارباالهام از فیلم ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 1

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

چهار شنبه 2 مهر 1393 ساعت : 11:33 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

لذت بصری و سینمای روائی

نظرات

لذت بصری و سینمای روائی

Image result for ‫لذت گناه در سینمای بی قانون‬‎

1. مقدمه

الف ) استفاده سیاسی از روانکاوی

این جستار سر آن دارد که روانکاوی را در راه پاسخ به این پرسش به کار گیرد که کجا و چگونه جاذبه فیلم توسط الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت بندیهای اجتماعیِ شکل دهنده آن تشدید می شود. نقطه آغاز این جستار شیوه ای است که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده ای از تفاوت جنسی را بازتاب می دهد، آشکار می سازد و حتی از آن بهره برداری می کند، تفاوت جنسی ای که تصاویر، راههای شهوانیِ نگاه کردن، و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد. درک این که سینما چه بوده است، جادوی آن در گذشته چگونه کارگر افتاد، و همچنین تلاش برای یافتن نظریه و عملی که این سینمای گذشته را به چالش بکشند، می تواند به کارمان بیاید. بدین ترتیب نظریه مبتنی بر روانکاوی، در اینجا همچون سلاحی سیاسی مناسبت پیدا می کند، و نشان می دهد که چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را ساختار داده است. تناقض احلیل مداری [phallocentrism] ، در همه اشکال بروزش، این است که برای نظم و معنادادن به جهانِ خود، متکی بر تصویرِ زن اخته شده است. یک ایده در باب زن، رکن اصلی این نظام، این است: این کمبودِ زن است که احلیل را به مثابه یک حضورِ نمادین می سازد؛ احلیل دلالت دارد بر میل زن به جبران این کمبود. نوشته های اخیر در مجله اسکرین در باره روانکاوی و سینما اهمیت بازنمایی فرم زنانه در نظمی نمادین را به قدر کافی نشکافته اند، نظمی که در آن این فرم، دست آخر، مظهر اختگی است و نه هیچ چیز دیگر. در یک جمع بندی اجمالی می توان گفت که نقش زن در شکل دادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشی دولایه است: نخست، زن، از طریق غیاب واقعی یک قضیب، نمادی می شود از تهدید اختگی و دوم، بدین طریق کودکِ خود را به مرتبت امر نمادین برمی کشد، همین که این امر تحقق یافت معنای او در این حین به پایان رسیده است، معنای او تا جهان قانون و زبان نمی پاید مگر به عنوان خاطره ای که بین خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوی اینها در طبیعت (یا بنا به عبارت معروف فروید، در کالبد یا آناتومی) مسلّم انگاشته شده اند. میل زن تابع تصویر او در مقام حامل زخم خون چکان است؛ او تنها در نسبت با اختگی می تواند وجود داشته باشد و نمی تواند از آن فرا برود. او کودک خود را به دالِ میل خود برای داشتن یک قضیب (به گمان او شرط ورود به امر نمادین) بدل می سازد. او یا باید بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون] امر نمادین [بسپارد، یا که کودک خود را همراه با خود در سیطره نور ضعیف امر خیالی نگه دارد. بدین ترتیب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالی برای دیگریِ مذکر را به عهده می گیرد، مقید به نظم نمادینی می شود که در آن مرد می تواند خیال اندیشی [ فانتزی ] ها و دغدغه های خود را از طریق مهارت زبانی و از خلال تحمیل آنها بر تصویرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جایگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد.

این تحلیل اهمیت آشکاری برای فمینیستها دارد، [ که برمی گردد به ] ظرافتی که در ارائه دقیق ناکامیِ [frustration] تجربه شده در لوای نظم احلیل مدار به کار رفته است. این تحلیل ما را با ریشه های سرکوبمان آشناتر می کند، مسأله را برای ما برجسته تر می سازد، ما را با آن چالش نهایی رویاروی می سازد: چگونه با ناخودآگاهی که ساختاری همچون زبان دارد (دقیقاً در لحظه تولد زبان شکل گرفته است) بجنگیم، در حالی که هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاریم. راهی که از طریق آن بتوانیم یک بدیل ناگهانی پدید آوریم وجود ندارد، اما می توانیم از طریق بررسی پدرسالاری با ابزارهایی که این تحلیل در اختیار ما می گذارد، به خصوص روانکاوی که نه فقط تنها ابزار بلکه ابزار مهمی است، گام در راه بگذاریم. هنوز شکاف بزرگی ما را از موضوعاتی که برای ناخودآگاه زنانه حائز اهمیت اند دور نگه داشته است، موضوعاتی که سنخیت چندانی با نظریه احلیل مدار ندارد: تعیّن جنسی [sexing] نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادین، زنِ به لحاظ جنسی بالغ در مقام نامادر، مادریِ بیرون از دلالت احلیل... اما در این نقطه، نظریه مبتنی بر روانکاوی به صورتی که امروز هست دست کم می تواند درک ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانه ای را که در آن گرفتار آمده ایم، ارتقا دهد.

ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحی رادیکال

سینما به مثابه یک سیستم بازنمایی پیشرفته پرسشهایی پیش می کشد در باب این که ناخودآگاه (که توسط نظم غالب شکل گرفته است) از چه راههایی شیوه های دیدن، ولذت مستتر در نگاه کردن را ساختار می دهد. سینما طی چند دهه گذشته تغییر کرده است. سینما، دیگر آن سیستم یکدستِ استوار بر سرمایه گذاری کلانی که بهترین نمونه اش را در هالیوودِ دهه های 1930، 1940، 1950 می دیدیم نیست. پیشرفتهای تکنولوژیک (دوربین 16 میلیمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمایی را تغییر داده است. تولیدی که اکنون همان قدر که متکی بر سرمایه است می تواند بر مهارتهای صنعتگرانه نیز متکی باشد. بدین ترتیب پدیدآمدن یک سینمای متفاوت (Alternative Cinema) ممکن شده است. هرقدر هم که هالیوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به میزانسن فرمالی کرده است که بازتابی است از مفهوم ایدئولوژیکِ مسلط در باره سینما. سینمای متفاوت فضایی برای تولد فیلمهایی فراهم آورده که هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی شناختی رادیکال اند و فرضیه های بنیادین فیلم رسمی و رایج را به چالش می کشند. این نه به معنای ردّ سینمای رسمی و رایج از موضعی اخلاقی، بلکه تأکید بر راههایی است که از طریق آنها دلمشغولیهای فرمالِ آن بازتابی می شود از دغدغه های عینی جامعه ای که آن را تولید کرده است و، در گام بعدی، به معنای اصرار بر این است که سینمای متفاوت باید کار خود را به ویژه از طریق واکنش نشان دادن به این دغدغه ها و فرضیه ها آغاز کند. سینمایی که به لحاظ سیاسی و زیبایی شناختی آوانگارد باشد، اکنون امکان تولد پیدا کرده است، اما هنوز تنها می تواند به عنوان یک کنترپوآن] نغمه ای که در برابر نغمه اصلی ساز می شود [وجود داشته باشد.

جادوی سبک هالیوودی در بهترین حالتش (و جادوی همه سینماهایی که در حوزه تأثیر آن قرار می گیرند) نه تماماً، بلکه از یک جنبه بسیار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضایت آفرینِ آن از لذت بصری است. فیلم رسمی و رایج، به نحوی گریزناپذیر امر اروتیک یا شهوانی را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازی کرده است. در سینمای هالیوودی کاملاً پیشرفته تنها از طریق این رمزگانها بود که سوژه ازخودبیگانه ای که حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خیال اندیشی⁽²⁾، او را در خاطره خیالی اش پاره پاره کرده است، به یافتن لمحه ای از تسلی خاطر نزدیک شد: از طریق زیبایی فرمال آن سینما، و از طریق بهره برداری آن از دغدغه هایی که به سوژه شکل می دهند. این مقاله به بحث در باره تنیده شدن لذت اروتیک در فیلم، معنای آن، و به ویژه جایگاه مرکزی تصویر زن خواهد پرداخت. گفته می شود که تحلیل لذت، یا زیبایی، آن دو را ویران می کند. قصد این مقاله هم همین است. خشنودکردن و تقویت خود [ego] که مظهر بدترین لحظه تاریخ فیلم تاکنون است، باید مورد نقد قرار گیرد. نه به خاطر ساختن لذت جدیدی که نمی تواند به طور مجرّد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر نالذتِ عقلانی شده [intellectualized] ، بلکه برای ساختن راهی برای نفی کامل ناز و نعمتِ فیلم داستانیِ روایی. بدیل این لذت، آن شور و شعفی است که از پشت سرگذاشتن گذشته بدون انکار آن، فرا رفتن از فرمهای نخ نما یا سرکوبگر، یا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جدیدی برای میل، سرچشمه می گیرد.

2 . لذت مستتر در نگاه / شیفتگی به فرم انسانی

الف) سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می کند. یکی از آنها نظربازی[scopophilia] است. در بعضی شرایط، نگاه کردن خودْ منبع لذت است، درست همان گونه که در صورت بندی معکوس، در معرض نگاه بودن لذت بخش است. پیش از همه فروید در سه مقاله در باره رهیافت جنسی، نظربازی را به عنوان یکی از غریزه های سازنده رهیافت جنسی که به صورت سائقها و کاملاً مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند، شناسایی کرد. او در این مقطع نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره کنترل کننده و کنجکاو می دانست. مثالهای مشخص او پیرامون فعالیتهای چشم چرانانه کودکان، میل آنها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی در باره کارکردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر، در باره حضور یا غیاب قضیب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستین) متمرکز است. در این تحلیل نظربازی اساساً [ عملی [ فعال است. (بعدها، فروید در غرایز و فراز و نشیبهای آنها، نظریه خود در باره نظربازی را بیشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضایی پیشْ تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است که لذت نگاه، از راه قیاس، به دیگران منتقل می شود. در اینجا اهمیت قاطعِ رابطه بین غریزه فعال و تحول بعدی آن به یک شکل خودشیفته را می بینیم.) هرچند این غریزه توسط عوامل دیگر، به ویژه سرشت خود [ego]تعدیل می شود، اما همچنان به عنوان بنیان اروتیک برای لذت مستتر در نگاه کردنِ به شخص دیگر در مقام ابژه، باقی می ماند. در حالت افراطی، این غریزه می تواند در قالب یک انحراف تثبیت شود، و چشم چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد، افرادی که تنها ارضای جنسی شان می تواند از تماشاکردنِ یک دیگریِ شی ءشده حاصل شود و اینجا منظور از تماشاکردن، کنترل فعالانه است.

در نگاه نخست به نظر خواهد رسید که سینما ربطی به دنیای زیرزمینیِ تماشای پنهانیِ یک قربانی بی خبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روی پرده اتفاق می افتد به وضوح تمام نشان داده می شود. اما انبوه فیلمهای رسمی و رایج، و قراردادهایی که این فیلمها در بطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته اند، جهان آب بندی شده غیرقابل نفوذی را به تصویر می کشند که به صورتی جادویی باز می شود، بی تفاوت به حضور مخاطب، احساس جدایی [ دوربودن از جهان روی پرده [را در آنها پدید می آورد و خیال اندیشی یا فانتزی چشم چرانانه آنها را به بازی می گیرد. به علاوه تضاد یا کنتراست شدید بین تاریکی در سالن (که در عین حال بینندگان را نیز از یکدیگر جدا می کند) و درخشش الگوهای متغیر نور و تاریکی در روی پرده، به تشدید توهّم جدایی چشم چرانانه کمک می کند. هرچند فیلم واقعاً دارد برای [ دیدن همگان ] نشان داده می شود، و برای دیده شدن به نمایش درآمده است، اما شرایط نمایش و قراردادهای روایی، بیننده را در این توهّم غرق می کند که دارد یک جهان خصوصی را تماشا می کند. در عین حال، جایگاه بیننده ها در سینما آشکارا جایگاه سرکوب [ میلِ [خود به جلوه فروشی و فرافکنی این میل سرکوب شده به بازیگر است.

ب ) سینما یک آرزوی ازلی برای نگاه کردنِ لذت بخش را برآورده می سازد، اما از این فراتر هم می رود، و نظربازی را در جنبه خودشیفته آن انکشاف می دهد. قراردادهای فیلم رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمرکز می کنند، مقیاس، فضا، داستانها همه انسان شکل [anthropomorphic]هستند. در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه کردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسیِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش، و حضور مرئی انسان در جهان، درمی آمیزد. ژاک لاکان توضیح داده است که چگونه لحظه ای که کودک تصویر خود را در آینه بازمی شناسد، لحظه ای حیاتی برای شکل گرفتن خود[ego] است. جنبه های بسیاری از این تحلیل در اینجا به بحث ما مربوط می شود. مرحله آینه ای وقتی اتفاق می افتد که آمال جسمانی کودک بر ظرفیت حرکتی او فزونی می گیرند، و نتیجه آن این است که او از بازشناسی خود لذت می برد چون تصور می کند که تصویر آینه ای او کاملتر و بی نقصتر از تجربه ای است که او از بدن خود دارد. بدین ترتیب بازشناسی با بازشناسیِ غلط پوشانده می شود: تصویری که بازشناخته شده است به عنوان بدن منعکس شده نفس [self] درک می شود، اما بازشناسی غلط آن به صورت] خودِ [برتر، این بدن را به بیرون از آن همچون یک خودِ آرمانی[ideal ego] ، [ یعنی ] همان سوژه از خودبیگانه ای فرافکنی می کند که در مقام خودِ آرمانی دوباره درون فکنی⁽³⁾شده و نسل آینده همذات پنداری یا یکی شدن با دیگران را پدید می آورد. این لحظه آینه ای برای کودک پیش از زبان اتفاق می افتد.

مهم برای این جستار، این حقیقت است که این، تصویری است که قالب یا شبکه امر خیالی، قالب بازشناسی / بازشناسیِ غلط و همذات پنداری، و به تبع آن قالب نخستین بیانِ «من»، بیانِ سوبژکتیویته را برمی سازد. این لحظه ای است که در آن یک شیفتگیِ پیشین به نگاه کردن (مثلاً، شیفتگی به چهره مادر) با تصورات مبهم اولیه شناخت از نفس تصادم می کند. پس، همین تولد دلبستگی / جداسریِ طولانی بین تصویر و تصویرِ خود⁽⁴⁾ است که چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه ای را در مخاطب سینما یافته است. کاملاً جدا از شباهتهای بیرونی بین پرده و آینه (به عنوان مثال، قاب گرفتن فرم انسانی در محیطهای پیرامونش)، سینما واجد ساختارهای شیفتگی ای است که آن قدر قوی هستند که همزمان ازدست رفتن موقتی خود [ego] و تقویت آن را امکان پذیر سازند. حس فراموش کردن جهان به صورتی که] گویی [خود تازه پی به وجود جهان برده است (فراموش کردم که کی هستم و کجا بودم) به صورتی نوستالژیک یادآور آن لحظه پیشاذهنیِ [presubjective]بازشناسی تصویر [ در مرحله آینه ای [است. همزمان، سینما خود را به عنوان چیزی معرفی کرده است که خودهای آرمانی، به صورتی که در نظام ستاره ای می بینیم، می سازد، ستاره ها که هم مرکز حضورند و هم مرکزداستان، فرایند پیچیده ای از شباهت و تفاوت را بازآفرینی می کنند⁽⁵⁾ (امر خیره کننده در جلد امر پیش پاافتاده فرو می رود).

ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهای لذت بخشِ نگاه کردن در موقعیت سینماییِ قراردادی را توضیح دادم. جنبه نخست، یعنی جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به عنوان ابژه تحریک جنسی از طریق دیدن، سرچشمه می گیرد. دومی که از خلال خودشیفتگی و شکل گیری خود [ego] تکوین یافته است، محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویرِ دیده شده است. بدین ترتیب، در چارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازیِ فعال) است، دیگری همسان شدن خود با ابژه روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می کند. اولی یکی از کارکردهای غریزه جنسی است، دومی یکی از کارکردهای لیبیدوی خود[ego Libido] . این تقسیم دوارزشی [dichotomy] از نظر فروید بسیار مهم بود.⁽⁶⁾ هرچند او این دو] جنبه [را در کنش و واکنش با هم و متداخل در هم می دید، اما تنش بین سائقهای غریزی و صیانت نفس همواره یک تضاد دراماتیک از بابت لذت باقی می ماند. هر دو ساختارهای شکل دهنده هستند، مکانیزم اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنایی ندارند، باید به یک صورت آرمانی بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بی تفاوتی نسبت به واقعیت ادراکی دنبال می کنند، و مفهومی ذهنی[imagized] ، شهوانی شده از جهانی که ادراک سوژه را شکل می دهد و عینیت تجربی را به هیچ می گیرد، خلق می کنند.

به نظر می رسد که سینما در طول تاریخ خود توهّم ویژه ای از واقعیت را پدید آورده که در آن این تضاد بین لیبیدو و خود [ego] یک جهان خیالی یافته که به نحو زیبایی مکمل آن است. در واقعیت جهان خیالیِ] فانتزی [پرده تابع قانونی است که آن را می سازد. غریزه های جنسی و فرایندهای همذات پنداری یا یکی شدن در درون آن نظم نمادینی که میل را بیان می کنند، دارای معنایی هستند. میل، که با زبان به دنیا آمده، امکان فراروی از امر غریزی و خیالی را فراهم می آورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتیکِ تولدش یعنی عقده اختگی بازمی گردد. از این رو نگاه که در فرمْ لذت بخش است، می تواند در محتوا تهدیدکننده باشد، و این، زن به منزله بازنمایی / تصویر است که می تواند تبلور این تناقض باشد.

3 . زن به عنوان تصویر، مرد به عنوان نگاه کننده

الف) در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است، لذت مستتر در نگاه کردن، بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعیین کننده خیالات یا فانتزی، خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با همین طراحی شده فرا می افکند. زنان در نقش جلوه فروشانه سنتی شان همزمان هم دیده می شوند هم [ برای دیده شدن ] به نمایش درمی آیند، و ظاهرشان برای قویترین تأثیر بصری و اروتیک رمزگذاری شده، به گونه ای که می توان گفت به طور ضمنی دلالت بر قابل نگاه بودن [to - be - looked - at - ness] دارند. زنانی که به عنوان ابژه جنسی به نمایش درمی آیند ترجیع بند منظره اروتیک هستند: از پوسترهای دیواری تا نمایش برهنگی [ استریپ تیز] ، از زیگفلد⁽⁷⁾ تا بازبی برکلی، زن نگاه را دریافت می کند، مطابق میل مردانه درمی آید و بر آن دلالت می کند. فیلم رسمی و رایج به طرزی آراسته منظره⁽⁸⁾ را با روایت درآمیخته است (با این حال، در نظر داشته باشیم که چگونه در موزیکالِ رقص و آواز قطعات موسیقایی [numbers] موجب وقفه در جهان داستان یا دایجسیس می شوند). حضور زن یکی از عناصر ضروری منظره در فیلم رواییِ متعارف است، با این حال حضور بصری او معمولاً علیه گسترش یک خط داستانی، و برای منجمدکردن ضربان کنش در لحظات دلمشغولیهای اروتیک به کار می رود. این حضور بیگانه بعداً باید در روایت ادغام و جزئی از آن شود، چنان که باد پاتیکر فیلمساز پُر طرفدار وسترنهای درجه 2 می گوید:

آنچه مهم است آن چیزی است که قهرمان زن تداعی می کند، یا بهتر است بگوییم آن چیزی است که او مظهرش است. او همان است، یا بهتر است بگوییم همان عشق یا ترسی است که او در قهرمان ایجاد می کند، یا نه، دلمشغولی ای است که قهرمان مرد نسبت به او احساس می کند، زنی که قهرمان مرد را وا می دارد به گونه ای عمل کند که باید. زن به خودی خود کوچکترین اهمیتی ندارد.

(یکی از گرایشهای اخیر در فیلم روایی عبارت بوده است از کنارگذاشتن این مسأله به طور کل، و همین است سبب پیدایش آن نوع فیلمی که مالی هاسکل «فیلمهای مردانه»⁽⁹⁾ می نامد که در آن کامجویی همجنس خواهانه فعالِ نقشهای مذکر اصلی فیلم می تواند داستان را بدون افت و خیز به پیش ببرد.) به طور سنتی، زن به نمایش درآمده در دو سطح عمل کرده است: به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیتهای درون داستان فیلم، و به عنوان ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن سینما، [ و در هر دو حالت ] همراه با تنشی که بین نگاههای دوسوی پرده جابه جا می شود. به عنوان مثال، تمهید دختر نمایش⁽¹⁰⁾ امکان می دهد که دو نگاه به لحاظ تکنیکی یکی شوند بدون این که گُسستی آشکار در جهان داستانی] دایجسیس [ایجاد شود. زنی در درون روایت ایفای نقش می کند، نگاه خیره بیننده و نگاه خیره شخصیتهای مردِ درون فیلم بدون ایجاد خلل در راست نماییِ روایت، با هم ترکیب می شوند. لحظاتی چند تأثیر جنسی زنِ نقش آفرین، فیلم را به سرزمین هیچ کس [no-mans Land] ، در خارج از زمان و مکان خود می برد. این گونه است نخستین ظهور مریلین مونرو در رودخانه بدون بازگشت (1954) ساخته اتوپره میتجر و آوازهای لورن باکال در داشتن و نداشتن (1944). به همین سان، کلوزآپها یا نماهای نزدیکِ قراردادی از پاها (به عنوان مثال، دیتریش) یا از صورت (گاربو) وجه متفاوتی از اروتیسم را با فیلم تلفیق می کند. یک بخش از یک بدنِ تکه تکه شده فضای رنسانسی [ یعنی [توهّم عمیقی را که روایت لازم دارد ویران می کند، پرده را تخت می کند، کیفیت یک تصویرِ بریده شده یا شمایل را به جای راست نمایی، به پرده می بخشد.

ب ) یک تقسیم کار دگرجنس خواهانه فعال / منفعل به همین سان ساختار روایت را در اختیار خود گرفته است. طبق اصول ایدئولوژی حاکم و ساختارهایی روانی که از آنها حمایت می کنند، پیکر مردانه نمی تواند بار عینی سازی جنسی را تحمل کند، مرد از نگریستن به شبیه جلوه فروش خود اکراه دارد. به همین دلیل گسست بین منظره و روایت نقش فعال مرد را که پیش برنده روایت و مسبب رویدادهاست تحکیم می بخشد. مرد جهان خیالی یا فانتزی فیلم را در اختیار می گیرد و در عین حال در مقام نماینده یا مظهر قدرت در معنایی دیگر ظاهر می شود: [ یعنی ] در مقام حامل نگاه بیننده، که آن را برای خنثی کردن تمایلات برون دایجتیکِ مجسم شده در زن به عنوان منظره] که در سیلان داستانوقفه ایجاد می کند ] ، دوباره به پرده معطوف می کند. این امر از طریق فرایندی ممکن می شود که فیلم را حول شخصیت کنترل کننده اصلی ای می سازد که بیننده می تواند با او همذات پنداری کند. از آنجا که بیننده با قهرمان مرد اصلی⁽¹¹⁾ همذات پنداری می کند، نگاه خود را به نگاه شبیه خود، جانشین خود در روی پرده فرا می افکند، به طوری که قدرت قهرمان مردی که رویدادها را کنترل می کند با قدرت فعال نگاه شهوانی یکی می شود، و هر دو احساس رضایت بخشی حاکی از قدرقدرتی پدید می آورند. بدین ترتیب ویژگیهای خیره کننده یک ستاره مرد، نه ویژگیهای ابژه اروتیکِ نگاه (gaze) ، بلکه ویژگیهای همان خودِ آرمانیِ بی نقصتر، کاملتر و قدرتمندتری هستند که در لحظه آغازین بازشناسی در برابر آینه تجسم یافت. شخصیت درون داستان بهتر از سوژه / بیننده می تواند مسبب رخدادها شود و رویدادها را کنترل کند، درست همان گونه که تصویر در آینه بیشتر در کنترل هماهنگ سازی حرکتی coordination] [motor بود. پیکره مذکر فعال (خودِ آرمانیِ فرایند یکی شدن یا همذات پنداری) برخلاف زن به عنوان شمایل، یک فضای سه بعدیِ متناظر با فضای بازشناسیِ آینه ای که در آن سوژه از خود بیگانه بازنمایی خود از وجود خیالی خود را درونی ساخت، طلب می کند. او پیکره ای در یک چشم انداز است. در اینجا نقش فیلم این است که شرایط به اصطلاح طبیعیِ ادراک انسان را تا حد امکان به درستی بازتولید کند. تکنولوژی دوربین (به صورتی که به ویژه در فوکوس عمیق تجسم یافته است) و حرکتهای دوربین (که متأثر از کنشهای قهرمانهاست) در ترکیب با تدوین نامرئی (که واقع گرایی به آن نیاز دارد) همه برآن اند که مرزهای فضای پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است که بر صحنه مسلط شود، صحنه ای ساخته شده از توهّم فضایی که در آن او به نگاه تجسم می بخشد و کنش را خلق می کند.

ج. 1 ) در بخشهای الف و ب قسمت 3 تنش بین یک شیوه بازنمایی در فیلم و قراردادهای حاکم بر دایجسیس یا جهان داستان را توضیح دادم. هر یک با یک نگاه همراه است: نگاه بیننده ای که در تماس نظربازانه مستقیم با فرم زنانه ای است که به خاطر التذاذ او (که فحوای آن را فانتزی یا خیالات مردانه تشکیل می دهد) به نمایش درآمده است] بیننده درون پرده ] ، و نگاه بیننده ای که مجذوب تصویر شبیه خودش است] بیننده در حال تماشای فیلم ] ، شبیهی که در فضای طبیعی حاصلِ یک توهّم] بصری [قرار گرفته و بیننده به واسطه او [him] کنترل و تملک بر زنِ درون جهان داستان را به دست می آورد. (این تنش و جابه جایی از یک قطب به قطب دیگر می تواند یک متن واحد بسازد. از این رو هم در تنها فرشته ها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاکس)، فیلم با] نمای [ زن به عنوان ابژه نگاه (gaze) مرکب از نگاه بیننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فیلم آغاز می شود. او چشمگیر و خیره کننده است، برای نمایش عرضه شده و سرشار از تمایل جنسی است. اما به موازات پیشروی روایت عاشق قهرمان مرد اصلی و بدل به مایملک او می شود، و خصلت خیره کنندگی برونگرای خود، تمایل جنسی عمومی شده خود، دلالتهای «دختر نمایشی» خود را از دست می دهد؛ کامجویی او تنها تابع ستاره مرد است. بیننده از رهگذر همذات پنداری با ستاره مرد از خلال شریک شدن در قدرت او، می تواند غیرمستقیم بر زن نیز تملک یابد.)

اما در قاموس روانکاوی، پیکره زن مسأله ای عمیقتر با خود دارد. زن در عین حال دلالت بر چیزی دارد که نگاه مدام دلمشغول آن است اما انکارش می کند: فقدان قضیب در او تلویحاً حاکی از تهدید اختگی و به تبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهایت، یعنی تفاوت جنسی، غیاب قضیب به عنوان چیزی که به صورت بصری قابل تأیید است، گواهی مادی که عقده اختگی بر آن استوار است و برای مهیاکردن ورود به سامان نمادین و قانون پدر ضروری است. بدین ترتیب زن به مثابه شمایل، شمایلی که برای نگاه مرد و برای التذاذ مردان، این صاحب اختیاران فعالِ نگاه، به نمایش درآمده است، همواره دربردارنده تهدیدی است برای برانگیختن اضطرابی که از همان آغاز حاکی از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی دارد: خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین بکند (زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشکار سازد)] ترومایی [که از طریق خوارشماری، تنبیه، یا نجات ابژه گناهکار جبران می شود (راهی که نمونه اعلای آن را در مسائل مورد علاقه فیلم نُوار می بینیم)؛ یا این که با جایگزین کردن یک ابژه بت واره [fetish] ، یا تبدیل خود پیکرِ بازنمایی شده به بت واره، به طوری که به جای خطرناک بودن اطمینان بخش شود، انکار اختگی را به فرجام برساند (بزرگ شماری، یعنی کیش ستاره زن نتیجه این تدبیر است). این راه دوم، یعنی نظربازی بت وارانه [fetishistic] ، زیبایی جسمانی ابژه را بیش از آنچه هست جلوه می دهد، و آن را بدل به چیزی می کند که به خودی خود ارضاکننده است. برعکس، راه نخست، یعنی چشم چرانی، همبستگیهایی با سادیسم دارد: لذت در اثبات گناه (که همبستگی بی واسطه ای با اختگی دارد)، در اعمال کنترل و در مطیع کردن شخص گناهکار از طریق تنبیه یا عفو نهفته است. این سویه سادیستی به خوبی در روایت جا می افتد. سادیسم نیازمند یک داستان است، وابسته است به اتفاق افتادن چیزی، ایجاد تغییری در شخص دیگر، جنگی از اراده و قدرت، پیروزی / شکست، که همگی در یک زمان خطی که آغازی و پایانی دارد، روی می دهند. در سوی دیگر، نظربازی بت وارانه می تواند خارج از زمان خطی وجود داشته باشد همچنان که غریزه اروتیک یا شهوانی تنها بر نگاه متمرکز است. این تناقضها و ابهامها را می توان به نحوی ساده تر با استفاده از آثار هیچکاک و اشترنبرگ، که هر دو، نگاه را کم و بیش به عنوان محتوا یا مضمون بسیاری از فیلمهایشان می گیرند، توضیح داد. هیچکاک پیچیده تر است چون هر دو سازوکار را به کار می گیرد؛ در سوی دیگر، آثار اشترنبرگ، نمونه های نابی از نظربازی بت سازانه ارائه می کنند.

ج. 2 ) معروف است که اشترنبرگ زمانی گفته که خوشحال می شود فیلمهایش به صورت معکوس نشان داده شوند تا درگیریهای داستان و شخصیت، مزاحم ادراک محض بیننده از تصویر روی پرده نشود. این گفته، روشنگر و در عین حال صادقانه است. به این دلیل صادقانه است که فیلمهای او طلب می کنند که پیکر زن (نمونه غایی آن، دیتریش در مجموعه فیلمهایی که با اشترنبرگ همکاری کرد) باید به چشم بیاید. اما روشنگر است به این دلیل که بر این واقعیت انگشت می گذارد که از نظر او فضای تصویریِ محدودشده به قاب، بسیار مهمتر است تا فرایندهای روایت یا همذات پنداری. در حالی که هیچکاک وارد سویه تجسسّیِ چشم چرانی می شود اشترنبرگ غایی ترین شکل بت واره را می سازد، و آن را به نقطه ای می رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد (که ویژگی فیلم روایی سنتی است) به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد، شکسته می شود. زیبایی زن به مثابه ابژه، و فضای پرده در هم می آمیزند؛ او دیگر حامل گناه نیست، بلکه محصول بی نقصی است که بدنش، که از طریق کلوزآپها تصنّعی [stylised]و تکه تکه شده، محتوای فیلم را تشکیل می دهد و نگاه بی واسطه بیننده را دریافت می کند. اشترنبرگ چندان بهایی به توهّم عمیق پرده نمی دهد؛ پرده او معمولاً تک بعدی است، چون نور و سایه، پارچه توری، بخار، علف، تور، نوارهای کاغذ و غیره میدان دید را کاهش می دهند. میانجی گری یا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلی یا ناچیز است یا اصلاً وجود ندارد. برعکس، حضورهای سایه مانند لابزیه [La Bessière] در مراکش (1930) به مثابه جانشینی برای کارگردان عمل می کنند و ظاهراً برکنار از همذات پنداریِ مخاطب. به رغم تأکید اشترنبرگ بر این که داستانهای او نامربوط] به تصاویر [هستند، این مهم است که آنها به موقعیت مربوط اند نه تعلیق، به زمان دایره ای می پردازند نه زمان خطّی، در حالی که پیچیدگیهای طرح و توطئه [plot]حول سوءِتفاهم می چرخد نه کشمکش. مهمترین غیاب، غیاب نگاه(gaze) کنترل کننده در درون صحنه پرده است. نقطه اوج درام احساسی در بیشتر فیلمهای نمونه وار دیتریش،] یعنی [برترین لحظه های معنای اروتیک او، در غیاب مردی که او در قصه دوستش دارد اتفاق می افتد. شاهدان دیگر، بیننده های دیگری هستند که او را روی پرده تماشا می کنند، نگاه خیره آنها با نگاه خیره مخاطب همسو است، جانشین نگاه خیره مخاطب نیست. در پایان مراکش، تام براون تازه در بیابان ناپدید شده است که آمی ژولی صندلهای طلای خود را درمی آورد و به دنبال او می رود. در پایان بی آبرو (1931) کرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بی تفاوت است. در هر دو مورد تأثیر اروتیک، که از طریق مرگ تطهیر شده است، به صورت یک منظره برای بیننده به نمایش درمی آید. قهرمان مرد دچار سوءِتفاهم است، و مهمتر از همه این که نمی بیند.

درست برعکس، در هیچکاک، قهرمان دقیقاً همان چیزی را می بیند که مخاطب. با این حال، در فیلمهایی که در اینجا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طریق حظ جنسی نظربازانه به عنوان سوژه یا موضوع فیلم مجذوب یک تصویر می شود. به علاوه، در این موارد، قهرمانها تناقضها و تنشهایی را به نمایش درمی آورند که توسط بیننده تجربه می شوند. به ویژه در سرگیجه، اما در مارنی و پنجره عقبی نیز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشکیل می دهد و بین چشم چرانی و شیفتگی بت وارانه در نوسان است. به عنوان یک پیچش و دخل و تصرف بیشتر در فرایند معمولِ دیدن که، به یک تعبیر، آن را آشکار می کند، هیچکاک فرایند همذات پنداری را معمولاً در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک⁽¹²⁾ و تأیید اخلاقیاتِ تثبیت شده، به کار می گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می کشد. هیچکاک هرگز علاقه خود به چشم چرانی، چه سینمایی چه غیرسینمایی، را پنهان نکرده است. قهرمانهای او مظهر سامان نمادین و قانون یک پلیس (سرگیجه)، یک مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنی) هستند اما سائقهای شهوانی شان آنها را به ورطه موقعیتهای مخاطره آمیز می کشاند. قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قراردادن او به صورت چشم چرانانه، معطوف می شود به زن به مثابه ابژه هر دوی اینها. قدرت از سوی قطعیت حقوق قضایی و گناه تثبیت شده زن (که به زبان روان کاوانه، تداعی کننده اختگی است) حمایت می شود. انحراف حقیقی به ندرت زیر نقاب نازک شایستگی ایدئولوژیک پنهان می ماند مرد قانون مدار است، زن قانون شکن: استفاده ماهرانه هیچکاک از فرایندهای همذات پنداری و استفاده فراوان او از دوربین ذهنی از نقطه دید قهرمان مرد، بیننده ها را کاملاً در جایگاه او مستقر می کند و وادارشان می سازد تا در نگاه معذّب او [ قهرمان مرد ] شریک شوند. مخاطب به درون یک موقعیت چشم چرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان یا دایجسیس که نقیضِ موقعیت خود او در زندگی واقعی است کشیده می شود.

ژان دوشه در تحلیل خود از فیلم پنجره عقبی فیلم را استعاره ای برای سینما می داند. جفریس همان بیننده است، رویدادهایی که در مجموعه آپارتمانی روبه روی او اتفاق می افتند معادل پرده هستند. ضمن تماشای این صحنه ها، سویه ای شهوانی به نگاه او که یکی از تصاویر محوری درام است افزوده می شود. دوست دخترش لیزا مادامی که در طرف بیننده هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد، تقریباً یک موی دماغ است. وقتی لیزا از مانع بین اطاق جفریس و مجموعه آپارتمانی روبه رو رد می شود، رابطه آنها این بار از نظر اروتیکی دوباره شکوفا می شود. او لیزا را صرفاً از عدسی دوربین اش به عنوان یک تصویر معنادارِ دور تماشا نمی کند، او را در عین حال به صورت متجاوز گناهکاری می بیند که از سوی مرد خطرناکی که او را تهدید به تنبیه می کند در معرض خطر قرار گرفته است، از این رو سرانجام او را نجات می دهد. [ میل به [جلوه فروشی در لیزا پیش از این از طریق علاقه وسواس آمیز او به لباس و مُد، و معرفی او به عنوان تصویری منفعل و به لحاظ بصری بی نقص، تثبیت شده است: چشم چرانی و فعال بودن جفریس نیز از طریق شغل او به عنوان یک عکاس روزنامه نگار، سازنده داستانها و شکارکننده تصاویر، جا افتاده است. اما انفعال تشدیدشده او که باعث می شود همچون بیننده ای به صندلی اش بچسبد، او را مستقیماً در جایگاه خیالی مخاطب سینما قرار می دهد.

در سرگیجه، دوربین ذهنی بر صحنه ها غالب است. روایت به جز یک فلاش بک از نقطه دید جودی، پیرامون آنچه اسکاتی می بیند یا نمی تواند ببیند شکل گرفته است. مخاطب فزونی گرفتن دغدغه اروتیک او و نومیدی بعدی او را دقیقاً از نقطه دید اسکاتی تعقیب می کند. چشم چرانی اسکاتی کاملاً آشکار است: او عاشق زنی می شود که تعقیبش می کند و می پایدش، بدون این که با او حرف بزند. سویه سادیستی این چشم چرانی نیز به همان اندازه آشکار است؛ او تصمیم گرفته است (و از روی اجبار تصمیم نگرفته است، چون حقوقدان موفقی بوده است) که یک پلیس باشد، با همه تبعات ملازم با این کار: تعقیب و تجسس. در نتیجه او تصویر بی نقصی از زیبایی و رازِ زنانه را تعقیب می کند، تماشا می کند و عاشقش می شود. به محض این که عملاً با او روبه رو می شود، سائق اروتیک او زن را درهم می شکند و با سوءال پیچ کردنهای بی امانش او را وادار به گفتن می کند. سپس، در قسمت دوم فیلم، او درگیری وسواس آمیز خود با تصویری را که دوست داشت مخفیانه تماشا کند، بازآفرینی می کند. او جودی را به صورت مادلن بازسازی می کند، او را وا می دارد که جزء به جزء با ظاهر جسمانی واقعی بت واره او منطبق شود. جلوه فروشی جودی، مازوخیسمش، او را به همتای⁽¹³⁾ منفعلِ مطلوبی برای چشم چرانیِ سادیستیِ فعال اسکاتی تبدیل می کند. جودی می داند که نقش خود را باید ایفا کند، و تنها با بازی کردن این نقش تا به آخر و سپس از سَرگیری دوباره آن است که می تواند توجه اروتیک اسکاتی را حفظ کند. اما اسکاتی در حین تکرار او را درهم می شکند و گناهش را آشکار می سازد. کنجکاوی اسکاتی به بار می نشیند و جودی مجازات می شود. در سرگیجه درگیری اروتیک با نگاه، گیج کننده است؛ به موازات این که روایت بیننده را به دنبال خود می کشد و او را در همان فرایندهایی ادغام می کند که خود او اعمال می کند، شیفتگی بیننده علیه خودش قد علم می کند.

قهرمان هیچکاک در اینجا کاملاً در نظم نمادین به معنای رواییِ آن قرار گرفته است. او همه ویژگیهای یک فراخودِ [super-ego] پدرسالار را دارد. از این رو بیننده، غنوده در احساس امنیت کاذبِ ناشی از مشروعیت ظاهری نماینده خود] در روی پرده ] ، از خلال نگاه او می بیند، و خود را همدستی می یابد که رازش برملا شده و در ایهام اخلاقیِ نگاه کردن گیر افتاده است. سرگیجه، نه تنها خودْ گویه ای در باب انحراف پلیس نیست، بلکه حتی کانون توجه آن به پیامدهای دوپارگیِ «فعال / نگاه کننده، منفعل / در معرض نگاه» بر حسب تفاوت جنسی و قدرت نمادین مردانه متمرکزشده در قهرمان معطوف است. مارنی نیز برای نگاه مارک راتلند نقش اجرا می کند و به هیأت یک تصویر بی نقصِ نگاه کردنی درمی آید. مارک نیز در طرف قانون است تا این که، گرفتار در دلمشغولی با گناه مارنی، با راز مارنی، مشتاق می شود که او را در حین ارتکاب یک جنایت ببیند، وادار به اعترافش کند و بدین ترتیب نجاتش دهد. پس خود او نیز بدل به یک همدست می شود چرا که این گونه معنای ضمنی قدرت خود را بازآفرینی می کند. او بر پول و کلمات کنترل دارد، می تواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را.

4 . جمع بندی

پس زمینه روان کاوانه ای که در این مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتی است که فیلم رواییِ سنتی عرضه می کند. غریزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاه کردن به شخصی دیگر در مقام ابژه اروتیک) و، در مقابل آن لیبیدوی خود یا نفس [ego Libido] (که فرایندهای همذات پنداری را می سازد) به شکل صورت بندیها و سازوکارهایی عمل می کنند، که این سینما از آنها بهره برداری کرده است. تصویر زن به مثابه ماده خام (منفعل) برای نگاه (فعال) مرد، بحث را به درون ساختار بازنمایی یک گام جلوتر می کشاند و لایه دیگری بدان می افزاید که ایدئولوژی نظم پدرسالار به صورتی که در فرم سینمایی مطلوبش فیلم رواییِ توهّم گرا از کار درآمده است طلب می کند. بحث، دوباره به پس زمینه روان کاوانه برمی گردد چون زن به منزله بازنمایی، دلالت بر اختگی دارد، مسبب سازوکارهای چشم چرانانه یا بت وارانه برای فرار از تهدیدی است که از وجود او ناشی می شود. هیچ یک از این لایه های تأثیرگذار بر یکدیگر ذاتیِ فیلم نیستند، اما تنها در فرم فیلم است که آنها، به یمن توانایی سینما در جابه جاکردن] نقطه [تأکید نگاه، می توانند به تضادی بی نقص و زیبا برسند. این جایگاه نگاه است که سینما را و امکان دگرگون و عرضه کردن آن را تعریف می کند. این همان چیزی است که سینما را از بابت پتانسیل چشم چرانانه اش، از مثلاً، استریپ تیز، تئاتر، نمایشها یا شوها و غیره کاملاً متفاوت می کند. سینما از تأکید بر نگاه کردنی بودنِ⁽¹⁴⁾ زن بسیار فراتر رفته، راهی بنا می نهد که] از طریق آن [قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگانهای سینمایی با بهره برداری از تنش بین فیلم به مثابه کنترل کننده بُعد زمان (تدوین، روایت) و فیلم به مثابه کنترل کننده بُعد فضا یا مکان (تغییرات در فاصله [ ی دوربین ] ، تدوین)، یک نگاه، یک جهان، و یک ابژه خلق می کند و از این طریق توهّمی می سازد برازنده قامت میل. همین رمزگانهای سینمایی و رابطه آنها با ساختارهای شکل دهنده بیرونی هستند که پیش از به چالش کشیدن فیلم رسمی و رایج و لذتی که این فیلم عرضه می کند، باید درهم شکسته شوند.

اول و آخر حرف من این است که، نگاه چشم چرانانه نظربازانه که جزء بسیار مهمی از لذت فیلمیک است خودْ می تواند فرو پاشیده شود. در ارتباط با سینما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربین، به این دلیل که رویداد پیشْ فیلمیک را ثبت می کند، نگاه مخاطب که محصول نهایی را تماشا می کند، و نگاه شخصیتها به یکدیگر در درون توهّم پرده. قراردادهای فیلم روایی دو نگاه اول را روا نمی داند و آنها را تابع نگاه سوم می سازد، و هدف آگاهانه این کار همیشه این است که حضور مزاحم دوربین را حذف، و از] شکل گیری [ وقوف فاصله گذارانه در مخاطب جلوگیری کند. اگر این دو (وجود مادی فرایند ضبط [ تصاویر [و قرائت انتقادی بیننده) غایب باشند، درام خیالی یا قصّه ای می تواند واقعی، عاری از ابهام و حاوی حقیقت به نظر برسد. با وجود این، چنان که در این مقاله بحث شد، ساختار نگاه کردن در فیلم داستانیِ روایی حاوی تناقضی در فرضیه های خود است: تصویر زن به مثابه تهدید اختگی مدام وحدت جهان داستان یا دایجسیس را با خطر مواجه می سازد، و در هیأت بت واره ای مزاحم، ایستا، و تک بعدی وارد جهان توهّم می شود. بدین ترتیب دو نگاهی که به صورت مادی در زمان و مکان حاضر هستند، به نحو وسواس آمیزی تابع نیازهای روان نژندانه خودِ [ego] مذکر شده اند. دوربین بدل می شود به مکانیزمی برای ساختن توهّمی از فضای رنسانسی، حرکتهایی نرم و روان همچون حرکات چشم انسان، و ایدئولوژی ای در باب بازنمایی که استوار است بر ادراک سوژه؛ نگاه دوربین انکار می شود تا جهان قانع کننده ای خلق شود که در آن جانشین بیننده می تواند به صورتی واقع نمایانه اجرای نقش بکند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان یک نیروی درونی انکار می شود: به محض این که بازنمایی بت وارانه تصویر زنانه با تهدید شکستن طلسم توهّم همراه می شود، و تصویر اروتیک روی پرده مستقیماً (بدون میانجی) بر بیننده ظاهر می شود، رخداد [fact]بت سازی که ظاهراً بر ترس اختگی پرده می کشد، نگاه را منجمد می کند، بیننده را] همچون کودکی [ مسحورِ] تصویر درون آینه پرده [می سازد، و او را از دست یافتن به هر فاصله ای با تصویر روبه روی خود بازمی دارد.

این کنش و واکنشهای پیچیده نگاهها مختص فیلم است. نخستین اقدام در مقابل توده سخت قراردادهای فیلم سنتی (که پیشاپیش فیلمسازان رادیکال به آن اقدام دست یازیده اند) عبارت است از رها کردن نگاهِ دوربین به درون مادیت خود در زمان و مکان و رها کردن نگاه مخاطب به درون منطق دیالکتیک، جداسریِ درگیرانه. تردیدی نیست که این کار خشنودی، لذت و امتیاز «مهمان نامرئی» [ بیننده ] را نابود می کند، و نظرها را معطوف می کند به این که چگونه فیلم وابسته به سازوکارهای چشم چرانانه فعال / منفعل است. زنان، که تصویرشان مدام دزدیده شده و در راه این هدف به کار گرفته شده است، نمی توانند زوال فرم فیلم سنتی را با چیزی بسیار بیش از حسرت احساساتی نظاره کنند.

این مقاله ترجمه ای است از :

Film and Theory; Edited by Robert Stam & Tobby Miller; Blackwell, 2000.

1fantasy ؛ لاکان خیال اندیشی یا خیال ورزی را راه نسبتاً ثابتی برای دفاع در برابر اختگی، در برابر فقدان در دیگری [other] می دانست. پس، فقدان خیال اندیشی که تصادفاً لاکان بر جنبه تصویری آن تأکید دارد، و همین تأکید آن را با سینما متناظر می سازد سوژه را از این مکانیزم دفاعی محروم خواهد کرد. به باور نویسنده، سینمای هالیوود این حرمان را جبران می کند و به سوژه پاره پاره تسلی خاطر می بخشد. م.

2 : introjectیکی ساختن خود با شخص یا چیز دیگر، به طوری که این شخص یا چیز... همچون جزئی از ذات یا خود به نظر می رسد؛ عکس برون فکنی یا به دیگری بستن.

3 :self-imageخود (selfe) به صورتی که فرد تصویرش می کند یا خیال می کند که باشد (نقل از فرهنگ علوم رفتاری).

4act aut ؛ معادل واژه آلمانی Agieren که فروید به کار می بُرد. یکی از اصلیترین مضامین در کار فروید تقابل بین تکرار و یادآوری است: دو شیوه متضاد برای آوردن گذشته به حال. وقتی سوژه قادر به یادآوری گذشته نیست، ناچار باید از طریق بازآفرینی گذشته، آن را تکرار کند. این تکرار در کنشهایی تجلی می یابد که با الگوهای انگیزشی معمولِ سوژه هماهنگی ندارند: ستاره فوق انسانی [ خیره کننده ] نقش انسانهای پیش پا افتاده را بازی می کند. م.

5نگاه کنید به مقاله «ماتم و ماخولیا»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 21.

6فلورنس زیگفلد (1869-1932) برنامه ساز تئاتر که از سال 1907 تا 1931 هر سال یک نمایش به نام مشنگهای زیگفلد تهیه می کرد. این نمایشها شامل آواز، رقص، لطیفه بودند و به خاطر رقصندگان زیبایش شهرت داشتند.

7spectacle ، نما، صحنه یا سکانسی که نقشی در پیشبرد روایت ندارد و تنها به عنوان جلوه ای بصری و عنصری تماشایی در فیلم گنجانده می شود. م.

8. : Buddy Filmsفیلمهایی مبتنی بر رفاقت و دوستیهای محکم مردانه.

9show girl ، یکی از دختران گروه آواز یا رقص، در نمایش موزیکال، ملبس به لباسهایی عجیب و غریب.

10.البته فیلمهایی هستند که قهرمان اصلی آنها زن است. تحلیل این پدیده من را از موضوع دور خواهد کرد. تحقیق پم کوک و کلر جانستن، با عنوان شورش مامی استوور که در کتاب رائول والش (1974) به ویرایش فیل هاردی آمده است، در نمونه ای تکان دهنده نشان می دهد که چگونه قدرت این قهرمان زن آشکارتر از آن چیزی است که در واقعیت می بینیم.

11idealogical correctness : پرهیز از رفتارها و سخنانی که به لحاظ ایدئولوژیک شایسته یا درست نیستند؛ مثلاً هم ارز شمردن زن و مرد در ایدئولوژی پدرسالار. م.

12counterpart (semblable) فرد دیگری که سوژه در او شباهتی (اساساً شباهت بصری) را با خودش می بیند. همتا نقش مهمی در عقده مزاحمت [intrusion complex] و مرحله آینه ای دارد. م.

to - be - looked - at - ness 13 (منبع : مجله ارغنون، شماره 23 | تاریخ درج : ‎1389/2/16 )

منبع اینترنتی:پایگاه اطلاع رسانی حوزه(نوشته ای ازلورامالوی با ترجمه فتاح محمدی)

تعداد بازدید از این مطلب: 5401

برچسب‌ها: لذت چیست , لذت یصری ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 3

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

سه شنبه 1 مهر 1393 ساعت : 10:53 بعد از ظهر | نویسنده : م.م

شهوت،پول و خشونت : داعش و هالیوود

نظرات

شهوت، پول، خشونت؛ «هالیوود و داعش»

*******************************

مدتها بود که فکرمیکردم سینمای هالیوود الگوی (داعش) است و در حقیقت این سازمان تروریستی بااستفاده از فضای بی قانون و پرآشوب دو کشور سوریه وعراق به جذب کسانی پرداخته که تربیت شده فرهنگ هالیوود هستندگواه این مدعادنیز تعدادکثیر اعضای جذب شده ازغرب میباشندکه جملگی در فضاهائی غیردینی و جوامعی کاملا" آزاد و بی بندوبار رشد ونمو کرده اندو اصولا" منطقی نیست که بگوئیم تربیت اسلامی و شرقی دارند.

فرهنگی که ازآن تحت عنوان (فرهنگ هالیوود)یادمیکنم در حال حاضرفقط ازآن ناحیه ای که درشهر لس آنجلس آمریکا واقع شده ونام هالیوودرا برخودداردبرنمیخیزد بلکه شامل انواعی ازسلیقه،کنش وشیوه ی زندگیست که گرچه ابتدادرهالیوود ابداع شد ولی بدلیل جاذبه های انحرافی و پرده دری های بی حدوحصرش بتدریج و در طول چنددهه اخیر گستره ای به اندازه کل صنعت فیلمسازی جهان یافت وهم اکنون بدون هیچ تردیدی میتوان گفت فرهنگ و شیوه غالب برهنرهای تصویری درتمامی این کره خاکی میباشد.

اعمال خشونت گرایانه، ضد اخلاقی و ضد انسانی این تشکیلات بیشتر به یک سرگرمی بیمارگونه و ارضاء کننده شهوات و تمایلات لجام گسیخته شباهت دارد تا یک هدف و آرمان انحرافی که از دیانتی ارتجاعی برخاسته باشد. من براین باورم که اگر سران ،رهبران و سیاست گزاران این گروه مخوف رامنها کنیم،قسمت اعظم نیروهائی که به این گروه تروریستی پیوسته انددر پی همان چیزهائی هستند که پیش از این در سینما دنبالش میگشته اند و حالا در عالم واقعیت _ونه خیال_به آن رسیده اند و خود به ستارگان خونریز و خشن فیلمهائی مبدل شده اندکه سلیقه بد تربیت شده شان را ارضاء میکند .

خواهشمندم شما هم نظرتان را در این مورد بنویسید.

مهردادمیخبر

****************************************

یک لحظه تصور تبدیل شدن محتوای توهمی اما جذاب فیلمهای هالیوودی آمریکا به واقعیتی ملموس، برای هر عاطل جاهلی کافی است تا به بهترین شکل، تصویری حقیقی از تصویرهای نمایشی هالیوود بسازد.

خبرگزاری فارس: شهوت، پول، خشونت؛ «هالیوود و داعش»

هر کس باور دارد که صنعت «هالیوود» آمریکا، «ستاره‌های دنیای غربی» و «پرده سینما»های ایالت متحده، یکی از سلاح‌های بُـرّان صهیونیسم برای عملی کردن برنامه‌های «اقلیت اشرافی سیاه حاکم بر دنیا»ی امروز برای تحکیم سیطره بر «غرب آسیا»ست، به طریق اولی می‌بایست معتقد باشد که «داعش» بازیگر این روزهای صنعت هالیوود آمریکاست.

این فرض با این تفاوت است که اگر محتوای فیلم‌های روی پرده سینماهای آمریکا که با دایره شمولیت جهانی و از طریق «کنترل ذهن» با هدف مقدمه‌چینی برای تسهیل و تحکیم سیطره بر دنیا، منویات «اشرافیت سیاه» در لندن، پاریس، رم و واشنگتن را اجرا میکند و تصمیم‌سازان آن، کارگردانان هالیوود و بازیگران آن ستاره‌های دنیای غرب هستند و همه چیز در عالم توهم و تخیل است، اینجا داعش واقعی است. کارگردانان این فیلم واقعی در پنتاگون، سازمان سیا، ام‌آی6، و امثالهم هستند و بازیگرانش «جاهلانی خشک‌مغز» با ریش‌های دوقبضه و شعار الله اکبر.

وجه شباهت فیلم‌های توهمی هالیوود و فیلم واقعی داعش، منویات همان اقلیت اشرافی، سکس، دلار و خشونت زائدالوصف است. جذابیت‌هایی که تولیدات هالیوود را برای میلیون‌ها نفر دیدنی کرده است.

یک- سکس

جنگجویان جاهلی که با ترک محل زندگی خود در مناطق فقیرنشین، سطح پایین و اغلب بی‌امکانات، به میدان خشن نبرد وارد شده‌اند و ممکن است پس از چندی، خسته، منصرف و عازم محل زندگی خود شوند، به عواملی بازدارنده بلکه مشوق نیاز دارند. یکی از بهترین انگیزه‌ها، ایجاد انگیزه‌های جنسی است. بعد از سه سال از آغاز تجارتی جنسی به نام «جهاد نکاح» دیگر کسی نیست که نداند، این پدیده عاملی مشوق برای جوانان اغلب عاطل و باطل و جاهلی است که ترک محل زندگی کنند.

بهترین نوع این مشوق هم همین مدلی است که در زمان کنونی باب شده است؛ دریافت خدمات رایگان با پوشش و مجوز دینی و حتی بالاتر از این، همراه با «ثواب» اخروی. افزودن چنین عاملی به فیلمهای تخیلی، هزاران نفر را پای پرده سینما می‌کشاند، حال واقعی بودن، رایگان بودن، مجاز بودن و دارای ثواب اخروی بودن را بدان بیفزایید؛ طبیعتا توقع درنگ از جاهلانی که عمدتا از چنین مواردی در محل زندگی خود محرومند توقعی گزاف است.

دو- پول

اغلب عناصر نادانی که از کشورهای تونس، مصر، افغانستان و از سال دوم بحران سوریه (2012) عناصر اروپایی از مسلمانان اهل سنت مهاجر یا عربی و آفریقایی‌الاصل در فرانسه، انگلیس،‌ آلمان و ایرلند به گروه‌های وحشی حاضر در عراق و سوریه پیوسته‌اند، از وضعیت مالی خوبی برخوردار نیستند. بسیاری از آنان بیکارانی هستند که به دنبال شغلی ولو با در آمد ناچیز هستند.

یافتن راه درآمدی که نه تنها متناسب با عقیده است، بلکه در کوتاه مدت مبلغی چشمگیر را به ارمغان می‌آورد و البته مشوق‌های دیگر هم دارد، برای یک جاهل از همه‌جا بی‌خبر که گوش و چشمش از فتاوای اقناع‌کننده‌ شیوخ درباری در دربار آل سعود عربستان و آل خلیفه قطر و سایر کشورها مانند کویت پُر شده است، کافی است تا راهی «تجارتی عقیدتی شرعی» به نام «تشکیل امارت اسلامی» شود.

حقوق ماهیانه افراد مسلح که در شهرهای مرزی سوریه در مرز با لبنان و ترکیه توزیع می‌شد، فقط بخشی از این درآمد است. اضافه کنید به آن غنیمتی که از یورش به مراکز دولتی و خصوصی به دست می‌آید. هیجان این کار، کافی است حتی اگر مبلغی ناچیز دست عنصر یورشگر را بگیرد.

بی‌شک پول تجارت با طلای سیاه داعش را نمی‌توانید نادیده بگیرید. اگر شما هم عضو جیش الاسلام یا جبهه النصره یا چیزی به نام ارتش آزاد که دیگر وجود خارجی ندارد باشید و علاوه بر آن تحت محاصره یا فشار داعش قرار بگیرید، حتما نه با دست، بلکه با «سر» با داعش بیعت خواهید کرد تا از سهم «نفت» بی‌نصیب نمانید؛ اتفاقی که از شرق سوریه شروع شد و حتی به ریف دمشق و مناطقی در حلب در شمال غرب سوریه (در مرز با ترکیه) هم رسید. ترکیه این روزها شریک قابل اطمینانی برای تجارتی پرسود با داعش است. ترکیه‌ای که اخیرا حتی حاضر نشد در نمایش این روزهای آمریکا که علیه داعش به راه افتاده است، رسما به ائتلاف آمریکایی-عربی بپیوندد.

حسابی سرانگشتی، عمق جذابیت مالی برای عناصر داعش را نشان می‌دهد. اگر از مناطق نفتی دیرالزور در شرق سوریه روزانه 50 هزار بشکه نفت و از مناطق عراق روزانه 70 هزار بشکه نفت به دست دلالان در ترکیه برسد، همین برای خوشبختی بیکاران جنگجوی جاهل کافی است. عناصر داعش گران‌فروش هم نیستند. مدیر مرکز پژوهش‌های شرکت اینفو پرود ریسرچ، آقای دورون بیسکن می‌گوید هر بشکه نفت را داعش در حدود 30 دلار به دلالان در ترکیه می‌دهد. دولت ترکیه هم تسهیل میکند با ندیدن این مبادلات. ارزیابی کارشناسان نیز نشان می‌دهد که تا پایان سال جاری میلادی (دی‌ماه) حدود 100 تا 150 میلیون دلار نصیب تکفیری‌هایی می‌کند که تا چندماه یا دو سه سال پیش با فقر دست به گریبان بودند.

در کنار دو مورد مذکور، اعطای سخاوتمندانه تاجران سعودی، قطری، کویتی، تونسی و حتی تاجرانی در کشورهای اروپایی را نباید نادیده انگاشت. اخیرا آمریکا چند نفر از این تاجران سخاوتمند در کویت را که بدون هماهنگی، به حمایت مالی جنگجویان تکفیری اقدام کرده بودند، در لیست تحریم قرار داد.

همچنین گروگان‌گیری با هدف اخاذی و باج‌گیری علاوه بر درآمد هنگفت، هیجان‌انگیز نیز هست که در کنار عوامل بالا، انیگزه‌زاست.

پول به مراتب کششی جذابتر از مورد اول یعنی «ایکس رایگان شرعی» دارد. اغلب فیلمهای هالیوود این مورد را اگر پررنگ‌تر در کنار مورد اول نشان ندهد، کمرنگ‌تر نشان نمی‌دهد.

سه- خشونت

قطعا عامل خشونت پرهیجان که یکی از مؤلفه‌های جذاب فیلمهای هالیوودی آمریکاست، در بارزترین شکل خود، در سوریه و عراق نمود یافته است. خشونتی که یک چشمه آن جهل است و چشمه دیگر نفرت ساختگی دینی و مذهبی.

کسی که در محله خود، شاید آدم هم به حساب نمی‌آمده است، یک‌شبه می‌تواند «امیر» یک منطقه باشد. حتی اگر امیر منطقه‌ای هم نشوی، زورگفتن به مردان و زنان یک منطقه، احساس قدرت می‌آورد بخصوص وقتی تفنگ در دست باشد یا پشت سلاحی مانند تیربار قرار گرفته‌ای و آزادانه می‌توانی هر جایی را نشانه بروی. بی‌شک احساس قدرتی که از حرکت با یال و کوپال نظامی و کشتار بی‌رحمانه و ذبح انسان‌ها، به عناصر جاهل گروهکهای تروریستی دست می‌دهد برای آنان وصف‌ناپذیر است. کشتار و ارعاب بیشتر، احساس قدرت بیشتر. حتی این احساس قدرت را پول زیاد هم نمی‌تواند تولید کند.

بهترین شکل خشونت نیز، خشونتی است که انگیزه و پوشش دینی-مذهبی دارد و مهم تر اینکه مجازاتی در پی آن نیست؛ بلکه پاداش اخروی هم دارد حتی اگر کشته شوی؛ حتی اگر این «شهادت» بر اساس بافته‌های یک مفتی درباری باشد نه اصول دینی صحیح.

«هالیوود و داعش»

سه انگیزه یاد شده برای بدنه گروهک‌هایی که یک‌شبه به «امیری» و «آقایی» می‌رسند و حقوق‌ مالی‌شان و نیاز حیوانی‌شان تأمین می‌شود، مشوق کمی نیست. همین عوامل در فضای توهمی، هزاران بلکه میلیونها انسان را به پای پرده هالیوود می‌کشاند. واقعی جلوه کردن این انگیزه‌ها برای عناصر مستعد گروهکهایی مانند داعش، کفایت می‌کند که بی‌رحمانه‌ترین و خونین‌ترین صفحات تاریخ وحشیگری «اقلیت اشرافی سیاه اروپا و آمریکا» را در «غرب آسیا» یا «خاورمیانه» خلق کند؛ داعش آمریکایی است همانطور که هالیوود آمریکایی است.

نویسنده: وحیدصمدی(منبع : خبرگزاری فارس)

تعداد بازدید از این مطلب: 5843

برچسب‌ها: هالیوود , داعش , سینمای غرب , سکس و خشونت ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 5

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

سه شنبه 1 مهر 1393 ساعت : 8:44 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

لذت فیلم دیدن ازنظر سید مرتضی آوینی

نظرات

لذتهای ممدوح و مذموم در یک فیلم چه چیزهائی میتوانند باشند؟

شهید سید مرتضی آ وینی

<><><><><><><><>

نیازهای بشری را مسامحتاً می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:

الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌اند.

ب: نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.

ج: نیازهایی که منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.

نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل میکند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است:

«ضعفی بشری که به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند».

پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:

ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال

ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری

وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافته‌اند که همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آنکه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنکه این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.

نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.

برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمی‌تواند که نباشد. جذابیت سینما نمی‌تواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمی‌تواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمی‌تواند نیازهای کودکانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمی‌تواند در کیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واکنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیبایی‌های ظاهری را فراموش کند؛ نمی‌تواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:

ـ اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.

ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت‌های تکنیکی واقع شود.

ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.

ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.

اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» می‌گویند مساوی با ابتذال می‌دانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟

کاری که فیلم فارسی با تماشاگر خویش می‌کند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان می‌کنند که فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و … وجود ندارد.

وجه اشتراک در اینجاست که عموم این فیلم‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت که فی‌المثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنکه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام می‌شود.

بعضی‌ها چنین می‌اندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمی‌تواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین می‌دانند:

« فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ».

آنها در جواب ما میگویند:

«سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید».

حال آنکه اگر ملاک تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میکنند و یا همچون فرانچسکو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بی اعتنا نبوده‌اند.

آن تسخیر روانی که گفتیم، خواه‌ناخواه اتفاق می‌افتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطه‌ی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میکند و عموماً جانشن خودآگاهی او می‌شود، اما گفت‌وگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه می‌تواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست.

یک رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی می‌یابد.

هرچه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.

جاذبه‌ی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست که می‌توانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور می‌کند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه می‌بخشد.

این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد می‌انجامد، حال آنکه برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.

استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا می‌کند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه می‌انجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.

اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل می‌شوند. خرگوش را با هویج می‌فریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلم‌های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی که به نیازهای کاذب قوه غضبیه‌اش میدهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانی‌اش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله می‌یابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی می‌انجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست می‌دهد و کارش به جنون میکشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.

در فیلم‌های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام می‌گیرد. تماشاگر با آنکه ‌«می‌داند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمی‌تواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که می‌خواهد شب را در کنار مرده‌ای به صبح برساند: با آنکه می‌داند از مرده هیچ فعلی صادر نمی‌شود، می‌ترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بکشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که بر جانش مستولی می‌شود سینما را ترک نمی‌گوید.

تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌های یک زندگی خیالی مصور شریک می‌شود، بی‌آنکه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم به ریزش برف می‌نگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را می‌برد که بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان می‌برند؛ می‌ترسد، اما چون می‌داند که آنچه می‌شنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت می‌برد.

در فیلم‌های کمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده می‌شود. آنچه به او ارائه می‌شود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آنجاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یک واقعیت، که می‌توانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.

آیا می‌توان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده می‌شود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار می‌کنند و فی‌المثل پیشنهاد میدهند که برای تخفیف دشواری‌های ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند.

این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسان‌هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم می‌توان.

کسی که با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتی‌المقدور با غایات کمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما کاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمی‌کنیم، چراکه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس. پروتستانتیسم تجربه‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربی‌ها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه‌ی غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.

ما آموخته‌ایم که در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال که «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمی‌کنید؟» دچار تردید نمی‌شویم.

دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش می‌شناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هرچه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.

گذشته از آن، اینگونه تشکیك‌ها از تفکری غرب‌زده برمی‌آید که نظر و عمل را جدا از هم می‌داند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه می‌داد، بسیار مناسب بود که در اینجا به این اشتباه فلسفی که اصل شجره‌ی تفکر رایج در مغرب زمین است می‌پرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان می‌دادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی که ما در این مباحث طرح می‌کنیم اصلاً برای غربیها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.

اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنانکه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت که «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ» ـ شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.

شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرام‌های عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمی‌توان بررسی کرد.

در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد که می‌توان نوک پیکان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها می‌توان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین‌تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض کرد که ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟

اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آنگاه همان اتفاق میافتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند می‌کند تا سد دفاع روانی او را خرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.

اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواری‌ها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و … ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.

اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آنگاه، ـ آنچنان که در «دونده» و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی کوچک» اتفاق افتاده است ـ فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.

هیچ فیلمسازی نمی‌تواند بدون یک تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحیات او در کارش ظاهر می‌شود. سحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمی‌گیرد. فیلمساز انتلکتوئل نمی‌تواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعکس، فیلم‌های فارسی و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراکه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم‌ها ـ می‌گذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلکه تسخیر جادویی روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.

جان کلام اینکه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.

حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکته‌ی بسیار ظریفی در اینجاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذت‌جویی در حیات بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت کامل می‌کشاند.

براین قیاس، آنچه که مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.

آنچه در اینجا بر قلم می‌گذرد در مقام تبیین حکمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است که جست‌وجوی راه موکول به تجربه‌ی عملی در کارِ فیلمسازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذیر تلقی می‌شود، بت‌هایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور که گفتیم، نه آنچنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری که ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.

تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه‌ای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراکه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ که پرورده‌ی این تفکر هستیم ـ بر گرده‌ی چه کسانی می‌تواند باشد؟

منبع : بولتن نیوز

تعداد بازدید از این مطلب: 5221

برچسب‌ها: لذت چیست , سید مرتضی آوینی ,

موضوعات مرتبط: سینمای دینی , سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 4

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

سه شنبه 1 مهر 1393 ساعت : 1:7 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

مفاهیم بوطیقای ارسطو

نظرات

مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن

مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن

دریافت جامع از دیدگاه ارسطو در باب هنر منوط به بررسی همهٔ آثار اوست؛ زیرا بوطیقا فقط دربارهٔ یك نوع از صناعت (تخنه)، هنر مبتنی بر بازنمایی و محاكات، است. ارسطو در بوطیقا از نقش عاطفه و احساس در آفرینش و دریافت هنری غافل نمانده است و بحثش در باب میمسیس پاسخ مستقیم به افلاطون نیست. امروزه ارسطوی واقعی، بلكه «میراث ارسطویی» حیات نظری و فعال دارد و فقط در چنین زمینه‌ای می‌توان، هم‌صدا با ریكور، از پیوند میمسیس و میتوس / موتوس و پوئسیس سخن گفت. ارسطو مرز شعر و تاریخ را روشن و نتیجهٔ كار شاعر را برتر از كار مورخ می‌داند. او از سه حوزهٔ شناخت سخن می‌گوید:
۱) نظری،
۲) عملی،
۳) ابداعی.

به این‌كه ابداع نوعی شناخت است كمتر توجه كرده‌اند. پذیرفته‌ایم كه ارسطو با علل چهارگانه هنرهای مفید و زیبا را از هم تفكیك می‌كند. نوسباوم استنباطی دیگر دارد و هایدگر تفسیری بدیع و شاعرانه از علل اربعه و فوزیس و تخنه (هنر) عرضه می‌كند.
میراث ارسطو در حوزهٔ محاكات شاخه‌های گوناگون دارد. از شكوفایی رسانه‌شناسی (واسطه‌های تقلید) مدتی كوتاه می‌گذرد، اما میراث نظری آن در دو جریان ناهمگن بوطیقایی و ریطوریقانی سابقه‌ای كهن دارد. ژانرشناسی، با میراثی غنی، در بحث از متعلقات تقلید ریشه دارد. تقسیم‌بندی آلمانی لیریك و اپیك و دراماتیك به غلط به ارسطو منسوب است، اما بخشی از میراث غنی او شمرده می‌شود.
اجزای تراژدی از نظر ارسطو (طرح، شخصیت، فكر، كلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از كنش قابل تفكیك است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امكان و احتمال و ضرورت تضمین می‌شود. حركت سازمان دهندهٔ طرح،‌ ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیكربندی شده. كنش درك ماست از كل و آن‌چه در حال وقوع است. كاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحث‌برانگیز بوطیقاست. كاتارسیس را می‌توان به «پالایش» و «آلایش‌زدایی» و «تیرگی‌زدایی» تعبیر كرد. حملات نظریه‌پردازان چپ‌گرایی چون برشت و بوئال بیشتر معطوف به معنای بقراطی آن است. هامارتیا به غلط خطای تراژیك ترجمه شده: به تعبیری امروزی، هامارتیا شكاف یا رخنه‌ای در كمال شخصیت تراژیك و نیز، در تطبیق با آته، «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» است. بوطیقای تراژیك و دراماتیك در ترجمه‌های اسلامی با مقتضیات لیریك تطبیق یافته؛ اما در خاور دور، به ویژه هند، مقایسهٔ بوطیقا و ناتیاساسترا مباحث جدیدی را پیش كشیده است.
● آیا بوطیقا تصویر كاملی از فلسفهٔ ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؟
معمولاً در بحث از فلسفهٔ ارسطویی هنر، مرجع و ملاك اصلی همان رسالهٔ ناتمام یا ناقص بوطیقا(۱)ست؛ و شاید علت آن این باشد كه رسالهٔ مذكور با نفوذترین و ماندگارترین اثر دربارهٔ مقولهٔ هنر است. اما واقعیت آن است كه رسالهٔ بوطیقا به تنهایی تصویر ناقصی از اندیشه‌های ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؛ زیرا وی در كتاب‌ها و رسالات دیگر خود به تعریف هنر، رابطهٔ هنر و طبیعت، مفهوم زیبایی و معیار خیر هنری پرداخته و برای كسی كه مایل است تصویر جامعی از دیدگاه ارسطو كسب كند، رجوع به آثار دیگر او، هم‌چون ریطوریقا(۲)، مابعد‌الطبیعه(۳)، سیاست(۴)، اخلاق نیكوماخوسی(۵)، طبیعیات(۶)، ضروری می‌نماید. فقط در زمینهٔ این تصویر جامع است كه می‌توان مقام بوطیقا را در اندیشهٔ ارسطو تعیین كرد: بوطیقا رساله‌ای است كه ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت (تخنه۷) می‌پردازد كه همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاكات(۸) است.
با این‌كه نمی‌توان یك نظریهٔ زیبایی شناسانهٔ كامل در نوشته‌های ارسطو یافت، كتمان نمی‌توان كرد كه دیدگاه او یا دست‌كم میراث او اساساً با نظریهٔ محاكات یا بازنمایی پیوند خورده است. حال پرسش این است كه آیا او نظریه‌های دیگر را رد می‌كند؟ در این باره نمی‌توان به پاسخی یقینی دست یافت. مثلاً می‌توان دید كه ارسطو به رابطهٔ جنون و هنر اندیشیده است – هر چند اهمیت «زیبایی» و «شیدایی شاعرانه» كه در بحث‌های افلاطون دربارهٔ هنر چنان برجسته است و میراث آن به رمانتیك‌ها می‌رسد، در نظر ارسطو ناچیز می‌نماید؛ اما نمی‌توان نتیجه گرفت كه او به كلی منكر این رابطه بوده است. به علاوه، ما عادت كرده‌ایم كه ارسطو را در سنتی عقلانی قرار دهیم و آراء او را در باب هنر در همین زمینه فهم كنیم، حال آن‌كه واقعیت امر چیز دیگری است.
● آمیزهٔ عقل و احساس
دیوید كوپر(۹) در كتاب زیبایی شناسی: بازخوانی متون كلاسیك(۱۰) می‌نویسد: ارسطو مشتاق است این نكته را ثابت كند كه هنر خوب هم می‌تواند برای قوهٔ فهم مفید باشد و هم برای عواطف یا، به عبارت بهتر، به جای این‌كه یك فایده داشته باشد، از هر دو فایده برخوردار است؛ زیرا ارسطو تفكیك افلاطونی و مانوی(۱۱) عقل(۱۲) از احساس(۱۳) را رد می‌كند…]از نظر او[ فهم عقلانی شكوفا و حساسیت عاطفی رشد یافته جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مطلوب است و هنر در این هر دو حوزه دخالت دارد.(۱۴)
دربارهٔ بوطیقا، فوراً این پرسش پیش می‌آید كه در فرایند آفرینش هنری محل بروز و دریافت عواطف كجاست؟ در این مورد ارسطو نخست به شخصیت‌های آثار داستانی یا روایتی توجه می‌كند و می‌گوید موضوع یا متعلّق محاكات همان منش، عاطفه و احساس، و نیز اعمال آدمی است.(۱۵) بنابراین متن یا اثر هنری محل بروز عواطف و احساسات هنرمند نیست، بلكه در آن عواطف و احساسات شخصیت‌ها تحقق می‌یابد. هر نوع واكنش عاطفی در نمایش‌نامهٔ شاه‌اودیپوس(۱۶) سوفوكلس(۱۷) به شخصیت‌ها تعلق دارد نه به سوفوكلس.
از طرف دیگر، در محاكات، سرمشق اثر هنری نه همان‌طور كه هست، بلكه به شكلی بازسازی می‌شود كه برای قوهٔ خیال لذت‌بخش باشد.(۱۸) غایت هنرهای زیبا لذت است، گونه‌های نازل هنری می‌توانند لذت‌های سرگرم‌كننده پدید آورند، اما گونه‌های عالی‌تر موجد لذت‌های والا می‌شوند.(۱۹)
تضاد میان افلاطون و ارسطو در خصوص ارزش لذت و نیز در نگاه به هنر به منزلهٔ سرگرمی مشهور است. افلاطون به این دلیل لذت هنری را نكوهش می‌كند كه در اخلاق و تربیت و منش خردپسند آدمی اثر سوء می‌گذارد؛ اما ارسطو نمی‌پذیرد كه ما باید لذت را به این دلیل كه فی‌نفسه زیان‌بار است سركوب كنیم و در حالی كه بر ضرورت تربیت و پرورش عواطف تأكید می‌كند و می‌پذیرد كه عقل نمی‌تواند هر نوع لذتی را اخلاقی و مقبول بداند، حكم می‌كند كه لذت مكمل زندگی سالم و توأم با شادمانی (سعادت) است. ارسطو در قطعه‌ای از مابعد‌الطبیعهٔ خود (كتاب اول، فصل اول) كاشفان هنرهای زیبا را فرزانه‌تر از كاشفان هنرهای مفید می‌داند، آن هم به این دلیل كه هنرهای زیبا به خدمت «لذت» درمی‌آیند نه «سودمندی».(۲۰) پس، بنا بر آموزهٔ ارسطو، غایت هنر زیبا در تأثیر لذت‌بخشی است كه در شنونده و بیننده دارد. هنرمند نه برای لذت و خرسندی خود، بلكه برای لذت و خرسندی مخاطب است كه به كار هنری می‌پردازد. بوچر(۲۱) می‌نویسد:
نظریهٔ ارسطو نه بر لذت سازندهٔ اثر،‌بلكه بر لذت «تماشاگر»ی مبتنی است كه در بحر محصول تمام شده فرو می‌رود. بدین‌سان، در حالی كه لذت فلسفه به كسی كه تفلسف می‌كند تعلق دارد- زیرا عمل عقلانی خود غایتی فی‌نفسه است – لذت‌های هنری نه به هنرمند، بلكه به كسانی تعلق دارد كه از آن‌چه او آ‏فریده لذت می‌برند؛ حتی اگر هنرمند در لذت شاخصی كه به هنرش تعلق دارد سهیم شود، او این لذت را نه در مقام هنرمند، بلكه در مقام یكی از ناظران می‌چشد.(۲۲)
البته پاسخ به این پرسش كه ارسطو غایت شعر را چه می‌دانست تقریباً پیچیده و بغرنج است. می‌توان مطمئن بود كه او میل داشت بر این نكته تأكید كند كه غایت شعر خود شعر است، بدین معنا كه شعر مستقیماً نمی‌تواند ابزار مؤثری برای هدفی بیرونی و قابل تشخیص باشد. در عین حال، در پاسخ ارسطویی دیگر به این پرسش، بر لذت(۲۳) تأكید می‌شود؛ زیرا لذت، كه نقطهٔ مقابل هدف عملی یا هدف ضروری به لحاظ زیست‌شناسی قرار می‌گیرد، برای هستی همهٔ هنرهای تقلیدی(۲۴) الزامی و اجتناب‌ناپذیر است. استیون هالیول(۲۵) در مقاله‌ای با عنوان «لذت، فهم، و عاطفه در بوطیقای ارسطو»(۲۶) می‌نویسد:
اما ارسطو به جد از لذت خاص و شایستهٔ گونه‌های هنری خاص سخن می‌گوید؛ و این لذتی است كه… در كانون نظریهٔ او در باب شعر جای می‌گیرد. به نظر من، كه می‌دانم مخالفانی نیز دارد، این لذت به هنگام درگیری ما با امكانات تجسم‌یافته‌ای كه هنر بازنمایی می‌كند از به كار رفتن قابلیت‌های ما هم در فهم اثر و هم در دریافت عاطفی آن ناشی می‌شود. لذت شایستهٔ هر فعل، به اعتبار دیدگاه به كمال رسیدهٔ ارسطو در كتاب دهم اخلاق نیكوماخوسی، به كمال رساندن ماهیت آن فعل است: اگر بخواهیم به لذتی خاص دست یابیم، باید متناسب با آن به فعالیتی بپردازیم كه لذت به آن تعلق دارد و آن را كامل می‌كند. بر طبق استدلال من در این مقاله، بهترین پاسخی كه می‌توانیم از طرف ارسطو به این پرسش بدهیم كه «شعر در خدمت چیست؟» باید هر سه عنصر موجود در عنوان مقاله‌ام ]یعنی لذت و فهم وعاطفه[ را در برداشتی تركیبی و هوشمندانه از تجربهٔ زیبایی شناختی سازگار و یك‌پارچه كند.(۲۷)
● میمسیس(۲۸)
یكی از اصطلاحات بحث‌بر‌انگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است كه در ترجمهٔ این رساله، معادل‌های گوناگونی برای آن آورده‌اند. در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر «imitation» (تقلید، محاكات)، به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» (قصه، افسانه‌سازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری)؛ «make-believe» (وانمود كردن، خیال‌پردازی).
غالب مفسران استدلال می‌كنند كه ارسطو این اصطلاح را از افلاطون به وام گرفت و بنابراین پژواك معانی افلاطونی در كاربرد ارسطویی به گوش می‌رسد. قراین حاكی از آن است كه افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره می‌برد واز كنش(۲۹)ها و اعمالی تقلید می‌كند) و «diegesis» (نقل كردن، وقتی شاعر از جانب خود سخن می‌گوید) تمایز قایل می‌شود. اما از نظر ارسطو همهٔ هنرها میمتیك(۳۰)‌اند و روایت‌گری(۳۱) شفاهی نیز تقلید كنش است، منتها به واسطهٔ ابزار زبان. پال وودراف(۳۲) در مقالهٔ «آراء ارسطو در باب میمسیس»(۳۳)، استدلال می‌كند كه نمی‌توان مدركی یافت دال بر آن‌كه ارسطو در بوطیقا در حال پاسخ‌گویی به افلاطون است و این نكته به خصوص در كاربرد میمسیس نمایان می‌شود: آن‌چه ارسطو دربارهٔ میمسیس می‌گوید كاملاً از تأُثیر افلاطون بری و آزاد است و فصل مشترك او با افلاطون از حد زبان مشترك در نمی‌گذرد. در عین حال، واژهٔ میمسیس در نزد ارسطو معانی و كاربردهایی پیدا می‌كند كه با معانی وكاربردهای واژه‌های امروزی‌ای از قبیل «fiction» و «representation» و «expression» فاصلهٔ بسیار دارد.(۳۴)وودراف نخست به معانی میمسیس در نزد افلاطون می‌پردازد: در آثار افلاطون، غالباً این واژه در رابطه با «فریب» و «فریب‌كاری» فهم می‌شود و اغلب معنای ناشایستی به خود می‌گیرد. با این همه، كاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و هم‌خوان نیست. افلاطون در كتاب سوم جمهور(۳۵) واژهٔ میمسیس را به معنای «نقش‌پذیری»(۳۶) به كار می‌برد، حال آن‌كه در كتاب دهم همین رساله آن را به معنای «تصویرسازی»(۳۷) می‌گیرد. چنان‌كه می‌بینیم، این دو معنی یكسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند.با این همه، آثار دیگر افلاطون نشان می‌دهد كه او میمسیس را فی‌نفسه بد تلقی نمی‌كرد و در جاهایی با نگرشی مثبت به آن پرداخته است.(۳۸)
خطری كه افلاطون در كتاب سوم جمهور در شعر میمتیك می‌بیند فریب‌كاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد كه میمسیس (نقش‌پذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر می‌شود، افلاطون می‌داند كه هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمی‌خورد؛ نگرانی او از این است كه تماشاگر با اجراكننده همانندسازی یا هم ذات‌پنداری كند و این انگیزش او را اغوا كند كه بخواهد همان اجراكننده باشد و در نتیجه، فریب‌كاری را هدف خود قرار دهد كه این اخلاقاً هدفی است نادرست. افلاطون می‌ترسید كه جویندگان علم تمایل پیدا كنند كه به شخصیت‌هایی بدل شوند كه نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیك پذیرفته‌اند؛ در حالی كه جویندهٔ علم باید بیاموزد كه فقط نقش خود را بازی كند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقش‌پذیری برای زندگی كسی كه باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است.(۳۹)
اما دركتاب دهم جمهور، افلاطون معنای متفاوتی از میمسیس اراده می‌كند؛ زیرا او از امثال ایجاد تصویر در آینه بهره می‌گیرد تا شیوهٔ تصویرسازی نقاش و نیز شعرسرایی هومر(۴۰) و تراژدی‌نویس‌ها را روشن سازد. در اینجا شعر نه به این دلیل كه فریب‌كار است، بلكه به این دلیل محكوم می‌شود كه هنرمند میمتیك ممكن است بدون معرفت كامل به متعلّق تصویرسازی، كه اصل و اصیل است، خود را معلم اخلاق و هدایت‌كننده به سوی حقیقت نشان دهد؛ در حالی كه او هم‌چون آینه نه وجود حقیقی، بلكه تصویر مجازی آن را باز می‌نمایاند.(۴۱)
با این همه نمی‌توان گفت تلقی افلاطون از میمسیس سراسر منفی است. وقتی او این واژه را به معنای بازسازی به كار می‌برد (مثلاً در قوانین(۴۲) و در تیمائوس۴۳) نگرش او مثبت‌تر است، زیرا این نوع بازسازی ممكن است درست و صحیح نیز باشد. میمسیس دست‌كم می‌تواند بازسازی برخی از ویژگی‌های سرمشق اصلی باشد، گاهی هدف آن فریفتن بیننده – شنونده است و گاه نه. پس میمسیس به خودی خود نه خوب است و نه بد.(۴۴)
جالب آن است كه ارسطو هیچ اشاره‌ای به تفاوت كاربردهای واژهٔ «میمسیس» در نزد خود و افلاطون نمی‌كند. در طبیعیات از این نكته سخن می‌گوید كه پیشه (تخنه)، مانند طب و معماری، از این حیث مانند طبیعت عمل می‌كند كه به لحاظ غایت‌شناسی تابع فرآورده‌های خویش است؛(۴۵) و او این نوع رابطه میان تخنه و طبیعت را با لفظ «میمسیس» وصف می‌كند. بعد اضافه می‌كند كه تخنه طبیعت را از طریق میمسیس و با پدید آوردن آن‌چه طبیعت نمی‌تواند پدید آورد كامل می‌كند.(۴۶) در این‌جا میمسیس ربطی به بازنمایی و تقلید ندارد و در عین حال، هیچ پیوندی نمی‌توان میان این نوع میمسیس و نوع مورد بحث افلاطون برقرار كرد.(۴۷)
اما ارسطو در بوطیقا، كه حاوی قسمت اعظم بحث او در باب میمسیس است، این اصطلاح را تحت سه عنوان بررسی می‌كند: «رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس»، «متعلّقات میمسیس»، «شیوه‌های میمسیس». رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس عبارت است از: رقص، موسیقی، نقاشی، و شعر؛ متعلقات میمسیس عبارت از: امور یا به همان‌گونه كه هستند یا به گونه‌ای بهتر از آن‌چه هستند یا به گونه‌ای بدتر از آن‌چه هستند. شیوه‌های میمسیس نیز عبارت است از: شیوهٔ روایتی، شیوهٔ نمایش مستقیم، و نیز شاید شیوهٔ نقش‌پذیری. می‌توان انعكاسی از طبقه‌بندی سه لایهٔ افلاطون در جمهور (كتاب سوم) را در رده‌بندی ارسطو از شیوه‌های شعرسرایی مشاهده كرد. متن ارسطو را می‌توان به دو طریق قرائت كرد:
۱)قرائت دولایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به دو شیوه عرضه كرد: الف)از طریق روایت‌گری، چنان كه شاعر یا هم‌چون هومر در زیر نقاب شخصیتی دیگر درآید یا فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ب) عملاً با بازنمایی اعمالی كه شخصیت‌ها انجام می‌دهند.
۲)قرائت سه‌لایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به سه شیوه عرضه كرد:
الف) از طریق روایت‌گری، به گونه‌ای كه شاعر ]گاه[ نقاب شخصیتی دیگر را برگیرد، چنان‌كه هومر می‌كند؛
ب) فقط در مقام شاعر سخن گوید؛
ج) عملاً اعمالی را كه شخصیت‌ها انجام می‌دهند بازنمایی كند.
غالب پژوهندگان قرائت اول را ترجیح می‌دهند؛ اما پژوهندگانی كه پژواك نظریهٔ افلاطون را در این قطعه شنیده‌اند، قرائت سه‌لایه را ترجیح داده‌اند. ولی حتی در این صورت نیز پژواك آراء افلاطون بسیار ضعیف است؛ زیرا ارسطو همه یا هر دو شیوهٔ مورد بحث را شیوه‌های میمسیس می‌داند، در حالی كه افلاطون در كتاب سوم جمهور میمسیس را فقط به نقش‌پذیری محدود و منحصر می‌كند. مثلاً روایت‌گری شاعر در مقام شاعر با مفهوم روایت‌گری در نزد افلاطون مشابهت دارد، اما در طبقه‌بندی افلاطون میمتیك تلقی نمی‌شود. باری، در حالی كه افلاطون تأثیرات شعر میمتیك را مستقیماً به اجرا پیوند می‌زند، بحث ارسطو در باب میمسیس در تراژدی كاملاً مستقل از امكان آن برای اجراست. اگر شاعر كار خود را خوب انجام دهد، مخاطب صرفاً با شنیدن آن‌چه در نمایش‌نامه روی می‌دهد متأثر می‌شود و ترس و ترحم خود را نشان می‌دهد. میمسیس ارسطویی ممكن است كاملاً ادبی باشد و به مفهوم دقیق كلمه، نیازمند هیچ نوع اجرا یا ایفای نقشی نیست.(۴۸)
تلاش برای یافتن نظر حقیقی ارسطو در پوستهٔ ستبر تفاسیری كه به ویژه بوطیقای او را فرا گرفته است هیجان‌انگیز می‌نماید؛ اما در عرصهٔ هنر و زیبایی‌شناسی، میراث ارسطو، یعنی همهٔ آن‌چه ما «ارسطویی» می‌نامیم، حضوری فعال‌تر و زنده‌تر دارد. شاید به همین علت باشد كه وقتی به بحث از تاریخ زیبایی‌شناسی یا نظریه‌های نقد می‌پردازیم، همهٔ آن چه به درست یا غلط «ارسطویی» نامیده شده خواه‌ناخواه به میدان می‌آید و ما «ارسطویی» را زنده‌تر از «ارسطو» می‌یابیم. رامان سلدن(۴۹) میراث ارسطویی میمسیس را چنین شرح می‌دهد:
با نفوذترین نظریهٔ بازنمایی از بوطیقای ارسطو نشئت گرفته است. اثر او در نخستین ترجمه‌های دورهٔ رنسانس كمتر شناخته شد، اما مفهوم میمسیس به طور وسیع به كار می‌رفت. به علاوه، استدلال‌های بوطیقا بر آن‌چه در قرن‌های نوزدهم و بیستم نویسندگانی از قبیل امیل زولا(۵۰) و گئورگ لوكاچ(۵۱) پیش كشیدند مقدم است و با آن‌ها مشابهت دارد.
در جمهور افلاطون، اصطلاح «تقلید» (میمسیس) همواره بار معنایی منفی دارد: تقلید عبارت است از تولید نسخه‌ای ثانوی، ترجمه‌ای كه كمتر از اصل ناب و اصیل است. برعكس، ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی برای انسان می‌دید كه خود را در دامنهٔ وسیع هنرها نشان می‌دهد. او اصطلاح «میمسیس» را به مفهومی محدود به كار نمی‌برد. تقلید نسخه‌برداری یا بازتاب آینه وار چیزی نیست، بلكه میانجی پیچیدهٔ واقعیت است. این نكته از تقسیم میمسیس به این سه وجه به خوبی آشكار می‌شود: «وسایل»، «متعلّقات»، «شیوه». نه فقط به «وسیلهٔ» كلمات و نقاشی می‌توان تقلید كرد، بلكه نیز به «وسیلهٔ» نی‌نوازی و رقص. در ثانی، او تصدیق می‌كند كه تقلید همواره مستلزم «گزینش» دقیق آن متعلّقاتی است كه شایستهٔ تقلید قلمداد می‌شوند. مثلاً ارسطو بر این گمان است كه در تراژدی، نویسنده بیشتر از كنش آدمیان تقلید می‌كند تا از منش(۵۲) آنان. به علاوه، او با بسط نظریات افلاطون آن‌چه را ما امروزه اسلوب‌ها (یا شیوه‌ها)ی قصه‌گویی می‌نامیم طرح می‌افكند؛ یعنی گسترهٔ ممكن اسلوب‌های عرضه داشت روایت، از حضور یا غیبت نویسنده (راوی) گرفته تا عرضه داشت خالص نمایشی.(۵۳)
سلدن وقتی تاریخچهٔ صور بازنمایی را بیان و آن‌ها را در شش رده طبقه‌بندی می‌كند منشأ سه ردهٔ آن را به ارسطو نسبت می‌دهد:
الف) بازنمایی مستقیم یا علمی اعیان طبیعی و زندگی اجتماعی (ناتورالیسم۵۴)؛
ب) بازنمایی كلیت‌یافتهٔ(۵۵) طبیعت یا عواطف آدمی (كلاسیسیم۵۶)؛
ج) بازنمایی كلیت‌یافتهٔ طبیعت یا عواطف آدمی، با دیدگاهی ذهنی (نقد ماقبل رمانتیك)؛
د) بازنمایی صور آرمانی سرشته با طبیعت و ذهن (رمانتیسیسم۵۷ آلمان)؛
هـ) بازنمایی صور آرمانی استعلایی (یا متعالی)(ایدئالیسم۵۸ افلاطون)؛
و) بازنمایی دنیای خاص هنر (هنر برای هنر).
](او اضافه می‌كند:)[ سه دیدگاه نخست را می‌توان دیدگاه‌های مبتنی بر میمسیس دانست و رد آن‌ها را تا ارسطو پی گرفت. سه دیدگاه دوم را می‌توان «آرمان‌گرا» نامید و رد آن‌ها را تا افلاطون جستجو كرد.(۵۹)
پل ریكور(۶۰)، در بازخوانی ارسطو، سرمشقی سه‌لایه برای میمسیس پیشنهاد می‌كند كه در آن، طرح(۶۱) (فرایند روایت‌گری، كه به ما كمك می‌كند تجربهٔ خود را از زمان انسانی پیكربندی كنیم) در بین حوزهٔ عملی فعالیت انسانی و تجربهٔ زمان در آثار روایتی میانجی‌گری می‌كند؛ و به این ترتیب، سه اصطلاح ارسطویی میمسیس و میتوس یا موتوس(۶۲) و پوئسیس(۶۳) را به هم پیوند می‌دهد:
… ارسطو میمسیس را فقط در حوزهٔ كنش انسانی،‌ یا تولید و ابداع و یا پوئسیس، قرار می‌دهد. بنابراین میمسیس نوعی عملكرد(۶۴) است… از نظر ارسطو، میمسیس فقط در جایی كه پوئسیس هستی دارد وجود پیدا می‌كند. از طرف دیگر، میمسیس تصویر ضعیف‌تر از امور و اشیای از قبل موجود را به وجود نمی‌آورد، بلكه موجب افزایش و بالندگی معنا در حوزهٔ كنش می‌شود كه حوزه‌ای است ممتازتر. میمسیس با چیزی از قبل معلوم هم‌سنگ نمی‌شود. اگر بخواهیم هم‌چنان در برابر میمسیس واژهٔ «تقلید»(۶۵) را بگذاریم، باید بگوییم میمسیس را تقلید می‌كند می‌آفریند… میمسیس همان میمسیس كنش است و آن‌چه این تقلید به بار می‌آورد پوئسیس است؛ یعنی كنش بارآور همانا كنش آ‎رایش وقایع است در درون طرح؛ و این همان كنش طرح‌ریزی خط داستانی(۶۶) است كه ارسطو «میتوس» می‌نامد. او از اصطلاح «میتوس»-دست‌كم در بوطیقا – از آن‌رو با دقت تمام استفاده می‌كند كه بتواند طرز كار میمسیس را مشخص كند، یعنی طرز كار عمل تألیف، تركیب، و ترتیب وقایع را در درون كنشی یگانه و كامل. بر این اساس، در فصل ششم بوطیقا، میتوس را چنین تعریف می‌كند: «Synthesis ton Pragmaton »، كه به معنی آرایش وقایع است. اكنون مسئلهٔ ما مشخص‌تر می‌شود: چگونه ممكن است كه عمل طرح‌ریزی خط داستانی در آن واحد به تقلید یك كنش شكل دهد؟ به عبارت دیگر، چگونه ممكن است میتوس و میمسیس را باهم جمع كرد، در حالی كه میتوس تركیب وقایع در داستان است و میمسیس تقلید كنش؟ دست‌كم یك پاسخ منفی می‌توان كنار گذاشت: چنین پرسشی را نمی‌توان دربارهٔ تقلید به منزلهٔ نسخه‌برداری، انعكاس، نسخهٔ بدل یا مفاهیمی از این دست مطرح كرد. شاعر تا آن حد تقلید یا بازنمایی می‌كند كه خود سازنده یا مؤلف طرح باشد. بدین سان، سه اصطلاح پوئسیس، سوستاسیس(۶۷)، كه می‌تواند جانشین میتوس شود، و میمسیس به زنجیره‌ای شكل می‌دهند كه با پراكسیس(۶۸) سروكار دارد و در آن، هر اصطلاح باید برحسب رابطهٔ خود با اصطلاحات دیگر فهم شود.(۶۹)● شعر و تاریخ
ارسطو در قطعهٔ مشهوری از فصل نهم بوطیقا شعر و تاریخ را با هم مقایسه می‌كند و می‌گوید وظیفهٔ شاعر آن نیست كه آن‌چه را روی داده وصف كند، بلكه او به اموری می‌پردازد كه به حسب احتمال یا ضرورت امكان وقوع دارند. از نظر او، تفاوت تاریخ‌نویس با شاعر در این نیست كه اولی به نثر می‌نویسد و دومی به نظم، بلكه در این است كه تاریخ‌نویس به آن‌چه روی داده می‌پردازد و شاعر به آن‌چه ممكن است روی دهد. به این ترتیب، ارسطو نتیجه می‌گیرد كه شعر فلسفی‌تر و ارزشمند‌تر از تاریخ است؛ زیرا شعر با كلیات سروكار دارد و تاریخ با جزئیات. آن‌گاه منظور خود را از «كلی» و «جزئی» روشن می‌كند: گزارهٔ كلی از آن‌چه نوع جزئی انسان «بر حسب احتمال یا ضرورت» می‌گوید یا می‌كند سخن می‌گوید، اما گزارهٔ جزئی از آن‌چه مثلاً الكیبیادس(۷۰) می‌كند یا از آن‌چه بر او واقع می‌شود سخن می‌گوید. از اینجاست كه ارسطو نتیجه می‌گیرد «ناممكن محتمل» بر «ممكن نامحتمل» ترجیح دارد (توجه شود كه قابلیت احتمال امری روانی است كه در ناظر یا تماشاگر جای دارد).
با این‌كه به نظر نمی‌رسد ارسطو قصد داشته تاریخ‌نویس را بی‌اهمیت و تاریخ را ناچیز قلمداد كند، آشكار است كه به برتری شعر رأی داده است. روایت‌شناسی مدرن، به ویژه نظریهٔ فرمالیستی، نیز بر این تمایز انگشت گذاشته و كوشیده است بدین وسیله خودبسندگی جهان اثر هنری را ثابت كند. دیوید دیچز(۷۱) می‌نویسد:
…شاعر «بر طبق قانون احتمال و ضرورت» كار می‌كند، نه بر اساس نظری اتفاقی و یا ابداعی بی‌هدف. بنابراین او كارش اساساً علمی‌تر و جدی‌تر از مورخ است – مورخی كه باید خود را به آن‌چه بالفعل روی داده محدود كند و نمی‌تواند به منظور ارائهٔ آن‌چه از لحاظ روان‌شناسی انسان و ماهیت اشیا بیشتر احتمال وقوع دارد، واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید؛ زیرا شاعر خود داستانی را ابداع یا تنظیم می‌كند، وی جهانی خودبسنده از خویشتن می‌‎آفریند كه در آن احتمال و حتمیت نوعی حكم‌روایی دارد؛ و آن‌چه در داستان شاعر روی می‌دهد هم از لحاظ جهان او «محتمل» است و هم، به سبب آن‌كه آن جهان خود ساختمانی تشكیل یافته مبنی بر عناصر موجود در جهان واقعی است، نمایشی از یكی از جنبه‌های جهان است كه به صورتی كه واقعاً هست. به محض آن‌كه شخص منكر شود كه شاعر مقلدی غیرخلاق است و به طرح قضیهٔ احتمال به كامل‌ترین صورت آن بپردازد، نقد ادبی در سطحی دیگر قرار می‌گیرد و این متضمن دو نظر جدید است: اولاً دروغ تاریخی ممكن است حقیقتی مثالی باشد، یعنی «غیرممكن محتمل» ممكن است حقیقتی عمیق‌تر از «ممكن غیرمحتمل» را منعكس كند؛ ثانیاً این استنباط وجود دارد كه هنرمند ادبی اثری را پدید می‌آورد كه وحدت و كمال صوری خاص خود را دارد – اثری كه به این طریق جهان احتمالی ویژهٔ خود را، كه در‌ آن حقیقت را می‌توان شناخت و درك كرد، می‌‎آفریند.(۷۲)
برای درك تفاوت میان تاریخ و شعر و فهم خودبسندگی جهان داستانی، بهترین راه مقایسه شخصیت تاریخی و شخصیت داستانی است: چهرهٔ شخصیتی تاریخی، به سبب وابستگی به تاریخ و مدارك تاریخی، ممكن است با كشف مدارك جدید دگرگون شود؛ حال آن‌كه مدارك و منابع تاریخی ممكن نیست هیچ‌ خدشه‌ای بر شخصیت داستانی وارد كنند، زیرا شخصیت داستانی در جهان بسته و مستقل داستان زندگی می‌كند – جهانی كه به اعتبار روابط درونی خود، كه همان روابط محتمل و ضروری است، مستقل از تاریخ و واقعیت روزمره است.
به اعتبار همین استدلال‌های ارسطویی است كه فرمالیست‌ها مدعی شدند متن ادبی به هیچ زمان خاصی تعلق ندارد، بلكه از تاریخ فراتر می‌رود. اما تاریخ باوران(۷۳) جدید استدلال می‌كنند كه اساساً پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان ادبیات و تاریخ نادرست است. این سؤال بر این فرض مبتنی است كه ادبیات در یك‌سو و تاریخ در سوی دیگر قرار دارد؛ در حالی كه هر نوع شناخت ما از گذشته لزوماً به واسطهٔ «متون» حاصل می‌شود و تاریخ از بسیاری جهات «متن بنیاد»(۷۴) است و از ‌این‌رو شناخت تاریخی بدون تفسیر میسر نیست. ما ناچاریم «واقعیت‌ها»ی تاریخی را هم‌چون متن ادبی بخوانیم و تفسیر كنیم. به این ترتیب، نظریه‌پردازانی چون هیدن وایت(۷۵) استدلال می‌كنند كه شناخت و دانش ما از گذشته با پیكربندی‌های روایتی خاص تعیین می‌شود، یعنی ما وقتی از گذشته سخن می‌گوییم در واقع مشغول روایت داستانیم. بنابراین راهبرد‌ها و ابزارهای تحلیل انتقادی همان‌قدر برای مطالعات تاریخی مناسب است كه برای مطالعات ادبی. به علاوه، هر نوع خوانش متن ادبی با مسئلهٔ گفتگوپذیری(۷۶) رودرروست: گفتگوپذیری میان متن و خواننده در درون این یا آن زمینهٔ تاریخی.(۷۷)
بحث دربارهٔ رابطهٔ میان هنر و تاریخ نگاری پیوند نزدیكی با گرایش‌های پست‌مدرنیستی دارد، زیرا تفكیك این دو تفكیكی سنتی است. ارسطو، كه نخستین بار این دو را از هم تفكیك كرد، بر آن نیست كه تراژدی‌نویس نمی‌تواند از شخصیت‌های تاریخی استفاده كند؛ بلكه او شاعر را مقید به قانون احتمال و ضرورت می‌داند، حال آن‌كه تاریخ‌نویس به چنین قانونی متعهد نیست. اگر چنان كه وایت می‌گوید تاریخ‌نویسی نوعی روایت‌گری باشد و از پیكر‌بندی‌های خاص روایتی تبعیت كند، پس تاریخ‌نویس نیز می‌تواند اصل احتمال و ضرورت را در حكم راهبرد تاریخ‌نگاری خویش برگزیند. روابط محتمل و ضروری ممكن است بخشی از پیكر‌بندی‌های روایتی ما باشد یا نباشد. رمان و تاریخ‌نویسی پست‌مدرن با بود و نبود این روابط مواجه بوده‌اند.(۷۸)
ریكور می‌نویسد:
می‌توان نشان داد كه دلایل ما برای تاریخ‌نویسی و دلایل ما برای قصه‌گویی در ساختار زمانی یكسانی ریشه دارند كه «شور و شوق» ما را به آینده و توجه و عنایت ما را به زمان حال و توانایی و قابلیت ما را برای تأكید بر گذشته و یادآوری آن به هم پیوند می‌دهد. پس «تكرار و بازگویی» هم‌چون راه و رسم مشكوكی كه میان بازگویی داستانی و بازگویی تاریخی تقسیم شده باشد ظاهر نمی‌شود، بلكه ممكن است تاریخ و قصه را تا آن حد در برگیرد كه هر دو در وحدت ازلی میان آینده و گذشته و حال ریشه داشته باشند.(۷۹)
● هنرهای مفید و هنرهای زیبا
ارسطو علم یا شناخت را به سه حوزه تقسیم می‌كند. او به موضوع انواع شناخت، ماهیت هر یك، قوای فكری درگیر در آن‌ها، و نیز هدف آن‌ها توجه می‌كند. سه حوزهٔ علم یا شناخت انسانی عبارت است از: نظری و عملی و ابداعی (تولیدی)، كه در یونانی به ترتیب «تئوریا»(۸۰) و «پراكسیس» و «پوئسیس» خوانده می‌شد. این سه فعل بشری را می‌توان با افعال «شناختن»(۸۱) و «انجام دادن»(۸۲) و «ساختن»(۸۳) مشخص و متمایز كرد. علم نظری درگیر شناخت فی‌نفسه است و شامل همهٔ مطالعات نظری و فلسفی است. در این علم، هدف خود شناخت است. علوم نظری عبارت است از: مابعد‌الطبیعه، الهیات، زیبایی‌شناسی، ریاضیات نظری و نظیر این‌ها.(۸۴) با آن‌كه ارسطو در بوطیقا به مباحث نظری بسیاری میدان داده و بسیاری را برانگیخته است، اما چنان كه گفتیم نمی‌توان از آن نظریهٔ زیبایی‌شناسانهٔ كاملی استنتاج كرد.
در علم عملی، شناخت تابع فعل یا كنش است. علم اخلاق، علم سیاست،‌خطابه، و ریاضیات كاربردی از علوم عملی به شمار می‌رود. هدف از علوم عملی موفقیت در عمل یا كنش است.(۸۵) بنابراین فنونی از قبیل نمایش‌نامه‌نویسی، داستان‌نویسی، بازیگری، كارگردانی در شمار علوم عملی قرار می‌گیرد؛ و با این‌كه ارسطو بوطیقای خود را به قصد آموزش عملی ننوشت، تأثیرآن در اصول و روش‌های آموزش عملی وسیع و ماندگار بوده است و هنوز مبانی نمایش‌نامه‌نویسی و بازیگری و كارگردانی، به خصوص در حوزه‌های دانشگاهی، به طور كامل از سیطرهٔ اصول ارسطویی خلاص نشده است.
علوم ابداعی همان صناعات و هنرهاست. در این نوع علوم، هدف ابداع چیزی است. ارسطو نخستین كسی است كه میان هنر مفید و هنر زیبا تفاوت قایل شده است. غایت در هنرهای مفید (مانند درودگری، بنّایی) سودمندی است و در هنرهای زیبا، زیبایی.(۸۶) (دربارهٔ غایت هنرهای زیبا از نظر ارسطو اختلاف نظر بسیار است. نیز منظور ارسطو از آن‌چه به «علت غایی»(۸۷) ترجمه می‌شود و این‌كه غایت در فلسفهٔ او به چه معناست محل اختلافات جدی بوده و هست.)
واضح است كه ارسطو برای نفس ابداع (اعم از هنر مفید و هنر زیبا) ارزش شناختی قایل بوده و این نوع شناخت را از شناخت نظری و عملی تفكیك كرده است. منظور ارسطو آن نیست كه حوزه‌های سه‌گانهٔ شناخت با هم ارتباطی ندارند و وقتی ما درگیر یكی از این حوزه‌ها باشیم می‌توانیم كاملاً مستقل از دو حوزهٔ دیگر عمل كنیم، بلكه او شناخت ابداعی را در ذیل شناخت عملی قرار نمی‌دهد و آن را امكانی برای شناخت می‌داند كه شناخت نظری و عملی هیچ‌گاه جانشین آن نمی‌شود. اگر صنعت‌گر یونانی درگفتگو با طبیعت (نه غلبه بر آن) اشیا و فرآورده‌های مفید ابداع كرده است، هنرمند یونانی كوشیده است با عمل ابداع به حقیقت شعری جهان نزدیك شود. اگر حقیقت نوعی انكشاف باشد، پس بین حقیقت و هنر نسبتی مستقیم وجود دارد.
شناخت ابداعی دو سویه دارد: هنرمند با آفرینش هنری می‌تواند نظمی در جهان كشف كند – لزومی ندارد این جهان فقط جهان محسوسات باشد؛ از سوی دیگر، ممكن است آفرینش هنری پی‌افكندن نظمی نو باشد در آشوب جهان واقعی. بدیهی است كه این دو تلقی یكسان نیست. نظریهٔ مدرن به تلقی دوم گرایش دارد. جی. هیلیس میلر(۸۸) می‌نویسد:
چرا ما به قصه‌پردازی نیاز داریم و از آن این قدر لذت می‌بریم؟ پاسخ ارسطو در شروع بوطیقا پاسخی دوگانه بود. ما به دو دلیل از تقلید، از میمسیس (واوژهٔ ارسطو تقریباً برای آن‌چه من قصه‌پردازی نامیده‌ام)، لذت می‌بریم:
▪ اولاً همهٔ انواع تقلید موزون و منظم‌اند و اقتضای طبیعت بشر این است كه از شكل‌های موزون لذت می‌برد؛ به علاوه، آدمی به كمك تقلید تعلیم می‌بیند و این اقتضای طبیعت آدمی است كه از یادگیری لذت می‌برد. ما از قصه‌پردازی چه می‌آموزیم؟ ما ماهیت امور را چنان كه هست می‌آموزیم. ما به این منظور به قصه‌پردازی نیاز داریم كه با نفس امور ممكن تجربه‌ورزی كنیم و یاد بگیریم كه خود را در دنیای واقعی جای‌گیر كرده و در آن‌جا نقش‌هایمان را بازی كنیم. توجه كنید كه چه میزان آثار داستانی قصه‌هایی در باب آشناسازی یا رشدیافتگی هستند؛ از جمله قصه‌های پری‌وار، و حتی رمان‌های بزرگی از قبیل آرزوهای بزرگ(۸۹) هكلبری فین(۹۰). می‌توان تدوین امروزی‌تر آن‌چه را ارسطو ادعا كرد بدین‌گونه بیان داشت كه ما در قصه‌پردازی‌ به داده‌های تجربه نظم یا نظم دوباره می‌بخشیم.
▪ ما به تجربه شكل و معنا، نظمی خطی و شكیل، با شروع و میانه و پایان، و مضمونی محوری می‌بخشیم. استعداد قصه‌گویی انسان راهی است كه به كمك آن همهٔ مردان و زنان دنیایی بامعنا و منظم پیرامون خویش بنا می‌كنند. ما با قصه‌پردازی در معنای زندگی آدمی تفحص می‌كنیم و شاید این معنا را ابداع می‌كنیم.به راستی ما كدام عمل را انجام می‌دهیم: آفرینش یا آشكارسازی؟ در این‌كه ما كدام یك را انتخاب كنیم تفاوت زیادی وجود دارد. وقتی از آشكارسازی سخن می‌گوییم، از پیش فرض می‌گیریم كه جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این‌كه عمل قصه‌پردازی به طریقی تقلید، نسخه‌برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در این صورت محك قصه‌پردازی خوب این است كه آیا مشابهتی با امور، چنان كه هست، دارد یا نه. از طرف دیگر، وقتی از آفرینش سخن می‌گوییم از پیش‌فرض می‌گیریم كه جهان نمی‌تواند به خودی خود منظم باشد… داستان باعث می‌شود كه چیزی در دنیای واقعی روی دهد… اگر ما رمان نمی‌خواندیم، اصلاً نمی‌دانستیم كه عاشق شده‌ایم. بر اساس این دیدگاه می‌توان گفت كه انواع قصه‌پردازی نه به عنوان بازتابنده‌های دقیق فرهنگ، بلكه به عنوان سازندگان آن فرهنگ و به عنوان پاسبانان پنهان و بنابراین بسیار مؤثرتر آن فرهنگ است كه می‌تواند اهمیتی عظیم پیدا كند. قصه‌پردازی ما را در مسیری معین حفظ می‌كند و كمك می‌كند كه ما بیشتر شبیه هم‌جواران و همسایگانمان شویم.(۹۱)
چنان‌كه گفتیم، ارسطو نخستین كسی است كه هنر مفید را از هنر زیبا تفكیك می‌كند. در تاریخ هنر یونان، ما بیشتر با وحدت این دو نوع صناعت(تخنه) برخورد می‌كنیم تا با جدایی آن‌ها. ارسطو می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌كند» و این مفهوم در آموزه‌های ارسطویی تكرار می‌شود؛ اما او این عبارت را برای جداسازی هنرهای زیبا از هنرهای مفید به كار نمی‌برد. منظور ارسطو آن نیست كه آثار هنری (اعم از مفید و زیبا) نسخه‌برداری از اعیان طبیعی یا بازسازی آنهاست. طبیعت در نزد ارسطو همان دنیای بیرونی مخلوقات نیست، بلكه طبیعت نیروی خلاق و اصل بارآور جهان است؛ بنابراین وظیفهٔ هنر آن است كه از فرایند خلاق طبیعت تقلید كند.(۹۲) حال این پرسش پیش می‌آید كه چه اصولی بر این فرایند حاكم است. ارسطو از چهار علت نام می‌برد كه ما به طور سنتی آن‌ها را «علت مادی»(۹۳)، «علت صوری»(۹۴)، «علت فاعلی»(۹۵)، و «علت غایی» می‌نامیم. اما منظور ارسطو از «علت» چیست؟ مارتا نوسباوم(۹۶) می‌نویسد:
بر سر ترجمهٔ درست واژه‌های «آیتیای»(۹۷) و «آیتیون»(۹۸)، كه اصطلاحات محوری ارسطو در این بحث‌هاست، گفتگو‌های بسیار بوده است. ترجمهٔ متداول، بر طبق سنت در سیاق عبارات ارسطو، لفظ «علت» بوده است؛ و از این‌جاست كه می‌شنویم دربارهٔ «نظریهٔ علل چهارگانهٔ» ارسطو سخن می‌رود. اشكال این تعبیر این است كه استعمال واژه را نزد ارسطو از استعمال عادی‌آن در یونانی جدا می‌كند و هم‌چنین موجد این پندار نادرست در ما می‌شود كه دامنهٔ اموری كه او بدان‌ها علاقه دارد محدودتر از آن است كه در واقع هست. متداول‌ترین معنای صفت آیتیوس(۹۹) در یونانی پیش از ارسطو چیزی بوده مانند «مسئول» یا «تبیین‌كننده». در خواست دانستن آیتیون فلان رویداد، درست چنان كه ارسطو می‌گوید، مساوی با توضیح خواستن یا سؤال از «چرایی» است؛ و شخص یا رویداد یا چیزی كه آیتیون است به این دلیل چنین است كه در پاسخ به سؤال «چرا» ظاهر می‌شود.(۱۰۰)
مارتین هایدگر(۱۰۱)،در مقالهٔ مشهور خود به نام (پرسش از تكنولوژی(۱۰۲)، با تكیه بر همین واژه‌های یونانی، تفسیری بدیع از علل چهارگانه و فوزیس(۱۰۳) (طبیعت) و تخنه(هنر) عرضه می‌كند:
فلسفه قرن‌هاست تعلیم می‌دهد كه علت بر چهار نوع است:
الف) علت مادی، یعنی ماده‌ای كه از آن، برای مثال، جامی نقره‌ای می‌سازیم؛
ب) علت صوری، یعنی صورت یا شكلی كه ماده به آن در‌ می‌آید؛
ج) علت غایی،‌ هدف {یا غایت}، برای مثال، مناسك قربانی كه صورت و مادهٔ جام مورد نیاز را تعیین می‌كند؛
د) علت فاعلی،‌ كه خود معلول، یعنی جام واقعی ساخته شده را پدید می‌آورد و در این مورد همان نقره‌ساز است…
…نظریهٔ علل اربعه به ارسطو باز‌می‌گردد،‌ اما هر آن‌چه متفكران اعصار بعد تحت مفهوم و عنوان «علیت» در قلمرو تفكر یونانی جستجو كرده‌اند، از دید تفكر یونانی و در قلمرو آن، هیچ ارتباطی با كاری كردن یا سبب شدن ندارد. آن‌چه ما «علت» می‌نامیم و رومیان «Causa» می‌نامیدند یونانیان «آیتیون» می‌خواندند،‌ یعنی چیزی كه چیز دیگری به آن مدیون است. علل اربعه شكل‌های انحای مدیون بودن به چیزی ]یا مسئول چیزی بودن[ هستند- انحائی كه به یكدیگر تعلق دارند. این مطلب را می‌توان به كمك مثال زیر روشن كرد.
نقره آن است كه جام نقره‌ای از آن ساخته شده است و به عنوان ماده یا هیولی(۱۰۴) یكی از مسئولین جام به شمار می‌آید. یعنی آن‌كه این جام به نقره، به عنوان عنصر سازندهٔ آن، مدیون است. اما این ظرف مناسك قربانی فقط به نقره مدیون نیست. به عنوان جام، آن چیزی كه به نقره مدیون است به {صورت یا} شكل جام ظهور می‌كند و نه به شكل گل سینه یا حلقه. در نتیجه، این ظرف مقدس در عین حال به هیئت(۱۰۵) {یا شكل} جامی خود نیز مدیون است. نقره‌ای كه شكل جام را به خود گرفته و هیئتی كه نقره در آن ظهور كرده است هر یك به شیوهٔ خود جزو مسئولین ظرف مقدس به شمار می‌آیند.
ولی هنوز مورد سومی از مدیون بودن به جا مانده كه از همه مهم‌تر است؛ و این همان است كه از قبل،‌ جام مزبور را به قلمرو تقدیس و بركت مربوط و محدود می‌كند. از این‌ طریق، حدود آن به عنوان ظرفی مقدس تعیین می‌شود… آن‌چه حدود و ثغور را معین می‌سازد، آن‌چه تكمیل می‌كند، به معنایی كه بیان شد، به یونانی تلوس(۱۰۶) خوانده می‌شود كه غالباً به «هدف» و «غایت» ترجمه می‌گردد و در نتیجه، ]از آن[ سوءتعبیر می‌شود. تلوس مسئول آن چیزهایی است كه به عنوان ماده و به عنوان صورت با هم مسئول ظرف مقدس هستند. و بالاخره، چهارمین مسئول این ظرف مقدس ساخته شده، كه پیش روی ما آمادهٔ استفاده است، همان نقره‌ساز است؛ ولی البته نه به این دلیل كه او با كار كردن ظرف مقدس تمام شده را به عنوان نتیجهٔ كار سبب می‌شود، او یك علت فاعلی نیست…
نقره‌ساز با تأمل كردن این سه نحوهٔ مذكور مسئول بودن و مدیون بودن را گرد هم می‌آورد…
نقره‌ساز هم یكی از عوامل مسئول است،‌ به این اعتبار كه ظرف مقدس نخستین منشأ فرآوردن(۱۰۷) و بر پای ایستادن خود را از او می‌گیرد و از او دارد…
به این ترتیب، در این ظرف مقدس پیش روی ما، چهار نحوهٔ مدیون بودن حاكم است. آن‌ها با یكدیگر فرق دارند، ولی متعلق به یكدیگر هستند…
آن‌ها مسئول آماده بودن و دم‌دست بودن جام نقره‌ای هم‌چون شیئی مقدس هستند. آماده و دم‌دست بودن، حضور یافتن امری حاضر را مشخص می‌كند. این چهار نحوهٔ مسئول بودن امری را به ظهور می‌آورند و به آن امكان می‌دهند تا به قلمرو حضور درآید و آن را در این قلمرو رها كرده در راه رسیدن به حضور كامل قرارش می‌دهند…
اما این هم‌آوایی چهار نحوهٔ ره – آوردن خود دركجا نقش دارد؟ آن‌ها امكان می‌دهند تا آن‌چه حضور ندارد حضور یابد. به این ترتیب، آن‌ها به اتفاق تحت نظارت نوعی «آوردن» قرار دارند – آوردنی كه امر حاضر را به ظهور می‌آورد. افلاطون در یكی از عبارات رسالهٔ مهمانی(۱۰۸) به ما می‌گوید كه این آوردن چه نوع امری است: «هرگونه به – راه – آوردن آن‌چه از عدم حضور در می‌گذرد و به سوی حضور یافتن پیش می‌رود نوعی پوئیسیس یا فرا – آوردن است.»(۱۰۹)
این توصیف شاعرانه از علل چهارگانه ما را به معنای فوزیس (طبیعت) و تخنه (هنر) در نزد یونانیان راه می‌برد و شاید بیش از هر تعبیر دیگری، عبارت ارسطو را كه می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌كند» روشن می‌سازد. هایدگر در ادامهٔ بحث می‌گوید:
بسیار مهم است كه ما فرا – آوردن را به معنای كاملش درك كنیم و آن را همانند یونانیان استنباط كنیم. فرا – آوردن یا پوئیسیس فقط به تولید دست‌افزاری یا به ظهور آوردن و به تصویر درآوردن هنری و شعری اطلاق نمی‌شود. بلكه فوزیس، یعنی از- خود – بر- آمدن، هم نوعی فرا- آوردن یا پوئیسیس است. در حقیقت، فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم كلمه است؛ زیرا آن‌چه به اعتبار فوزیس حضور می‌یابد خصوصیت شكوفایی را در خود دارد – خصوصیتی كه به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچه‌ای كه می‌شكفد. در حالی كه فرا – آوردهٔ دست‌افزاری و هنری، برای مثال، همان جام نقره‌ای، شكوفایی فرا – آوردن را نه در خود، بكله در دیگری، در صنعت‌گر یا هنرمند، دارد.
به این ترتیب، چهار نحوهٔ ره‌ - آوردن یا علل اربعه در فرا – آوردن نقش دارند. موجودات نامی طبیعت و ساخته‌های صنعت‌گر هر دو هر زمان از همین طریق ظهور می‌یابند.
… فرا – آوردن آن‌چه را مستور است به عدم استتار می‌آورد. فرا – آوردن فقط وقتی به وقوع می‌پیوندد كه امری مستور نامستور شده به ظهور درآید. این درآمدن در قلمرویی واقع می‌شود و در جریان است كه ما «كشف حجاب»(۱۱۰) می‌نامیم…
… تكنیكون(۱۱۱) عبارت است از امری كه به تخنه تعلق دارد. در مورد معنی این كلمه، دو نكته را باید مورد توجه قرار دهیم:
۱) نخست آن‌كه تخنه نه تنها نام كار و مهارت صنعت‌گر است، بلكه افزون بر این نامی است برای مهارت‌های فكری و هنرهای زیبا؛ تخنه به فرا – آوردن تعلق دارد، به پوئیسیس؛ تخنه امری شاعرانه (پوئتیك۱۱۲) است.
۲) نكتهٔ دومی كه در مورد كلمهٔ تخنه باید مورد توجه قرار دهیم از این همه مهم‌تر است. كلمهٔ «تخنه» از ابتدا تا زمان افلاطون با كلمهٔ «اپیستمه»(۱۱۳) مرتبط بود. هر دو كلمه بر شناختن به معنای وسیع كلمه دلالت می‌كنند و به معنای زیروزبر چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن هستند. چنین معرفتی امری گره‌گشاست و به عنوان امری گره‌گشا نوعی انكشاف است. ارسطو در یكی از بحث‌های بسیار مهمش (اخلاق نیكوماخس، كتاب ششم، فصل سوم و چهارم) میان اپیستمه و تخنه تمایز قایل می‌شود؛ و در واقع، این تمایز را بر آن‌چه توسط آن‌ها منكشف می‌شود و نحوهٔ این انكشاف استوار می‌سازد. تخنه نحوی آلتوئین(۱۱۴) است. تخنه از امری كشف حجاب می‌كند كه خود را فرا – نمی‌آورد و هنوز فراروی ما قرار ندارد، چیزی كه گاهی چنین و گاهی چنان می‌نماید و گاهی چنین و گاهی چنان می‌شود. كسی كه خانه‌ای یا زورقی یا جامی نقره‌ای می‌سازد، بر مبنای مقتضیات چهار نحوهٔ ره – آوردن،‌ از امری كه باید فراآورده شود كشف حجاب می‌كند. این كشف حجاب، این انكشاف، از قبل، صورت و مادهٔ زورق یا خانه را با چشم‌داشت به شكل نهایی محصول مورد نظر در آن شیء گرد می‌آورد؛ و بر این مبنا، نحوهٔ ساخت آن را تعیین می‌كند. بنابراین امری كه در تخنه تعیین كننده است به هیچ وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در كاربرد وسایل، بلكه در همین انكشاف نهفته است. به عنوان انكشاف و نه به مثابهٔ ساخت تولیدی است كه تخنه نوعی فراآوردن به شمار می‌رود.(۱۱۵)● محاكات و میراث ارسطویی
▪ دید‌ه‌فریبی و توهم
این نظر كه ارسطو نمایش را در زمرهٔ هنرهای تقلیدی(۱۱۶) جای داده است در دورهٔ رنسانس به این انگاره دامن زد كه وقتی تماشاگر رویدادهای صحنه را واقعی قلمداد می‌كند، از برخی جهات فریب می‌خورد یا اغفال می‌شود. مفسران ارسطو به این نتیجه رسیدند كه نمایش‌نامه حتی‌الامكان باید به احتمالات زندگی «واقعی» محدود شود؛ و بر این مبنا، از وحدت‌های سه‌گانه (وحدت كنش و وحدت زمان و وحدت مكان) سخن گفتند؛ و منظور آن‌ها این بود كه نمایش‌نامه برای تضمین باورپذیری خود باید بركنشی واحد و مكانی واحد استوار باشد و در آن، زمان كنش یا زمان رویداد‌های داستانی با زمان اجرا مطابقت داشته باشد. دیدرو(۱۱۷) با طرح اصطلاح «دیوار چهارم»(۱۱۸) مهم‌ترین اصل تئاتر رئالیستی را بنیان گذاشت. منظور او این بود كه نمایش باید چنان اجرا شود كه تماشاگر كاملاً توهم صحنه‌ای را بپذیرد، چنان كه گویی به زندگی واقعی در اتاقی می‌نگرد كه یك دیوار آن را برداشته‌اند. در زمانی كه نظریه‌پردازان با شدت و حدت از وحدت‌های سه‌گانه سخن می‌گفتند، شكسپیر(۱۱۹) وحدت زمان و مكان را عملاً زیر پا گذاشته بود و مفسری نئوكلاسیك چون سامیوئل جانسون(۱۲۰) با استناد به شكسپیر در این دعوی شك كرد ك تماشاگر دچار توهم و اغفال می‌شود:
حقیقت این است كه تماشاگران همیشه هوشیارند و از پردهٔ اول تا آخر می‌دانند كه صحنه فقط صحنه است، كه بازیگران فقط بازیگرند…
لذت تراژدی از آگاهی‌ ما به داستان بودن آن ناشی می‌شود:
اگر ما كشتارها و خیانت‌ها را واقعی می‌پنداشتیم، آن‌ها دیگر خوشایند نبودند.(۱۲۱)
كولریج(۱۲۲)، شاعر و رمانتیك انگلیسی، كه هنوز تبیین جانسون را رضایت‌بخش نمی‌دید، سازوكار درگیری تماشاگر را چنین شرح داد:
وهم صحنه‌ای حقیقی… عبارت از تصدیق ذهن مبنی بر این‌كه فلان چیز جنگل باشد نیست، بلكه چشم‌پوشی از تصدیق ذهن است مبنی بر جنگل نبودن فلان چیز.(۱۲۳)
نظر كولریج بر قراردادی ضمنی میان تماشاگر و صحنه (یا بیننده و اثر) اشاره دارد و در همین خصوص است كه او از «تعلیق ارادی ناباوری»(۱۲۴) سخن می‌گوید كه در این بحث مقامی كلاسیك یافته است:
اشتباه است كه بگوییم هنرمند تماشاگر را فریب می‌دهد، تماشاگر می‌خواهد فریب خورد و او خود در این فریب سهیم می‌شود. موقعیت بیشتر شبیه بازی‌ای است با قراردادهایی كه هر دو طر ف قبل از شروع آن‌ها را پذیرفته‌اند. اگر هنرمند قراردادها را رعایت كند، تماشاگر واقعیت یا، به بیان بهتر، اعتبار آن‌چه را می‌بیند می‌پذیرد… این نكته آشكار است كه تأثر حسی از امر یا حادثه‌ای و باور ذهنی آن دو امر متفاوت است؛ گرچه با هم روی می‌دهند و در هم تأثیر متقابل دارند و با هم می‌آمیزند. در اغلب موارد، گرایش ذهنی ما نه باور، بلكه «تعلیق ناباوری» است.(۱۲۵)
اما اگر تبیین كولریج را كاملاً قراردادی تعبیر كنیم، حق آن را به درستی ادا نكرده‌ایم: علاوه بر قرارداد، مشاركت تخیلی مخاطب نیز عاملی است كه ارتباط شایستهٔ اثر بازنمایانه با مخاطب را برقرار می‌سازد. آن شپرد(۱۲۶) می‌نویسد:
نظریه‌های مختلفی كه دربارهٔ ماهیت بازنمایی در هنر مطرح شده‌اند، از باب نقشی كه برای شباهت قایل می‌شوند، تفاوت اساسی با یكدیگر دارند. در یك قطب، این نگرش وجود دارد كه بازنمایی در هنر هدفش توهم است، یعنی می‌خواهد چیزی را به وجود آورد كه چنان به مدل اصلی شبیه باشد كه نظاره‌گر، خواننده، یا مخاطب آن را به جای مدل اصلی قبول كند. این نگرش ما را به كتاب دهم جمهور و هنر دید فریب بازمی‌گرداند. در قطب دیگر، این نظریه قرار داد كه بازنمایی تماماً به قرارداد(۱۲۷) مربوط می‌شود. در هنر اروپای غربی، قرار و رسم بر این است كه شخصیت‌هایی كه حلقه‌های طلایی برگرد سر دارند بازنمای قدیسینی هستند كه اكلیل مقدس سر می‌كنند… هركس كه از این سنت‌ها و قراردادها بی‌اطلاع باشد بسیاری از آثار تصویری قرون وسطا و رنسانس را به غلط تعبیر خواهد كرد.(۱۲۸)
به زعم شپرد، تمثیلی كه با آن می‌توان ارتباط توهمی مخاطب را بیان كرد «آینه» است؛ در حالی كه تمثیل ارتباط قراردادی را می‌توان «زبان» گرفت، هم‌چون زبان علائم ریاضی یا علائم راهنمایی و رانندگی یا نشانه‌ها و رنگ‌های نقشهٔ جغرافیایی. ولی ارتباط مناسب مخاطب را در هنر بازنمایانه نمی‌توان فقط با یكی از این تمثیل‌ها بیان كرد. اگر تماشاگری چنان دچار توهم صحنه‌ای شود كه بخواهد اتللو(۱۲۹) را از كشتن دزدمونا(۱۳۰) باز دارد، ارتباط درستی با صحنه برقرار نكرده است. او در همان حال كه تأثیر عاطفی صحنه را تجربه می‌كند، آگاه است كه مرگ شخصیت در روی صحنه قرارداد است. بنابراین هر نوع ارتباط درست نیازمند مشاركت عاطفی و تخیلی مخاطب است. ویتگنشتاین(۱۳۱) در بحث مشهور خود دربارهٔ تصویر خرگوشی كه می‌توان آن را مرغابی هم دید به خوبی مشاركت فعال و تخیلی مخاطب را در برقراری چنین ارتباطی نشان می‌دهد. شپرد نتیجه می‌گیرد:
هنگامی كه ما در برابر «الف» به عنوان بازنمود «ب» واكنش نشان می‌دهیم، كارمان صرفاً گشودن یك رمز یا شناخت یك همانندی نیست؛ تخیل ما «الف» و «ب» را به هم پیوند می‌دهد و راهنمای آن نشانه‌هایی است كه هنرمند در اثر خود مندرج كرده است. ما هنر بازنمایی را از آن جهت ارج می‌نهیم كه به این توانایی مخیله میدان می‌دهد. هنر دید فریب دقیقاً بدان علت ارزش والایی ندارد كه به سادگی تصویر را به جای حقیقت می‌نمایاند. در هنر دیدفریب، فضای چندانی برای بهره‌گیری از مخیله و فرصتی برای توازن وجود ندارد كه در دیدن یك تصویر، هم به عنوان بازنمود چیزی دیگر و هم به عنوان هیئتی از شكل‌ها و رنگ‌ها دخیل‌اند.(۱۳۲)
به رغم همهٔ این بحث‌ها، میراث ارسطویی محاكات كاملاً از این اتهام مبرا نشده كه مدعی است ارتباط هنر بازنمایانه با مخاطب بر وهم یا فریب مبتنی است. هنوز این فرض زنده و پابرجاست كه هنرمند می‌تواند با توهمی چنان اغفال كننده مخاطب را در اختیار گیرد كه او نتواند عقل و اندیشهٔ خود را به میدان آورد و از پذیرندگی و تسلیم محض به درآید. بخش عمده‌ای از حملات جناح چپ به میراث ارسطو معطوف به هنر توهم‌زایی بوده است كه هنر مطلوب بورژوایی قملداد می‌شود. واقعیت آن است كه تئاتر یونان باستان، كه ارسطو بخش عمده‌ای از مصادیق خود را از آن گرفته است، سخت قراردادی و به اصطلاح سبك پرداخته (استیلیزه(۱۳۳) بود و با آن‌چه «تئاتر توهم‌زای بورژوایی» خوانده می‌شود بسیار فاصله داشت. اما در این نیز شكی نیست كه یونانیان هنر دیده‌فریب را می‌شناخته‌اند. برتولت برشت(۱۳۴) از این امر كه قانون وحدت‌های سه‌گانه را نمی‌توان به ارسطو نسبت داد آگاه بود و هم‌چنین از این‌كه سخن ارسطو دربارهٔ شیوهٔ پذیرش اثر هنری در نزد تماشاگر همان استغراقی نیست كه تئاتر دوران سرمایه‌داری ایجاد می‌كند؛ با این همه، بر این نكته انگشت‌ می‌گذارد كه در هر حال، شالودهٔ بوطیقا، به اعتبار آن‌چه ارسطو «كاتارسیس»(۱۳۵) می‌نامد، هنر مبتنی بر استغراق و توهم است. لذا او با حملات خود به این نوع تئاتر خواهان تئاتری است كه به تماشاگر مجال بیشتری برای تفكر انتقادی بدهد.
… اگر شباهت محل وقوع حادثه در نمایش و اصل آن به حدی باشد كه توهمی ایجاد شود و اگر بر اثر نحوهٔ بازی، این توهم به بیننده دست بدهد كه شاهد یك رویداد آنی و تصادفی و «واقعی» است؛ تمامی نمایش برای او چنان طبیعی می‌شود كه دیگر نمی‌تواند با قضاوت، با تخیل، و با محرك‌های شخصی خود، در آن دخالت كند، بلكه در نمایش حل می‌شود، در زندگی آدم‌های واقعهٔ آن فقط و فقط شركت می‌كند، و شیئی از اشیای طبیعت آن می‌شود. واقعیت، با همهٔ كامل بودنش، آن‌جا كه قرار است به صورت هنر درآید، باید تغییر كند تا تغییرپذیر بودن و تغییر دادنش به چشم بیاید. اگر ما برای طبیعی نمایی لزومی می‌بینیم، به این علت است كه می‌خواهیم طبیعت زندگی اجتماعی خود را تغییردهیم.(۱۳۶)
تاریخ سینما و نظریهٔ فیلم نیز شاهد كشاكش‌های بسیار بر سر توهم‌زایی یا توهم‌زدایی این رسانه بوده است. می‌دانیم كه نمایش فیلم خود نوعی فرایند توهم (خطای باصره) است و بر نقص دریافت بصری ما مبتنی است (ناتوانی چشم در تفكیك تصاویری كه با سرعت ۱۶ یا ۲۴ قاب در ثانیه در پس هم می‌آید). به همین علت، سینما انگیزه و امكان بیشتری برای آفرینش هنر توهم‌زا دارد و چنان كه می‌دانیم، هنوز هم جریان اصلی در سینما شور و شوق خود را برای ایجاد توهمات قوی در تماشاگر از دست نداده است. ژان لوك گودار(۱۳۷) كوشیده است معادل سینمایی آن‌چه را برشت «بیگانه‌سازی»(۱۳۸) می‌نامید در سینما پدید آورد؛ و هم‌ اكنون، بخش اعظم تلاش جریان سینمایی معروف به «ضدسینما» معطوف به مبارزه با سینمای توهم‌زاست.
▪ رسانه یا واسطهٔ تقلید
ارسطو رسانه را از جمله عواملی به حساب می‌آورد كه در كنش محاكات دخیل و مؤثر است، اما دربارهٔ آن نظریه‌پردازی نكرده است. با این همه پذیرش اهمیت رسانه در بوطیقا نشان می‌دهد كه ارسطو مقام آن را تشخیص داده بود. ما می‌توانیم خطابه و شعر یا نثر و نظم یا گفتار و نوشتار را دو رسانهٔ مجزا محسوب كنیم؛ چنان كه از نظر ما رادیو، مطبوعات، سینما، تلویزیون و… نیز رسانده‌اند. اما دامنهٔ رسانه‌هایی كه ارسطو نام برده بسیار محدودتر است؛ چرا كه او فقط از رقص، موسیقی،‌ نقاشی، و شعر (تراژدی) سخن گفته است. به علاوه، او نشان می‌دهد كه از تركیبی بودن رسانه‌هایی چون تئاتر آگاه است و می‌داند كه این نوع هنرها از درآمیختن رسانه‌های دیگر به وجود می‌آیند و در عین حال، ماهیت رسانه‌ای یگانه‌ای نیز پیدا می‌كنند. به علاوه، اگر ما خطابه و شعر را دو رسانهٔ مجزا بدانیم، به نظر می‌رسد كه ارسطو در بوطیقا در حال طرح اصول رسانه به منزلهٔ «شعر» است؛ حال آن‌كه در ریطوریقا اصول «خطابه» و «سخنوری» را در حكم نوعی رسانه طرح می‌كند. معنای ضمنی این تقسیم‌بندی آن است كه ارسطو هدف خطیب را اقناع و هدف شاعر (تراژدی نویس) را محاكات می‌دانسته است. مفسران كوشیده‌اند با تكیه بر این تقسیم‌بندی ارسطویی، رابطهٔ هنرمند و رسانه را تبیین كنند: هنرمند برحسب رسانهٔ خاص خود می‌اندیشد، نه آن‌كه رسانه را حامل یا ناقل اندیشه‌های خود قرار دهد. فرایند خلاقیت هنری همانا اندیشیدن «با» رسانه است، نه داشتن اندیشه‌ها و احساساتی و آن‌گاه جستجوی «لباسی» هنری برای آن‌ها. تفاوت میان این دو فرایند همان تفاوت میان كنش شاعر و خطیب است كه به نظر می‌رسد مورد توجه ارسطو نیز بوده است. اریك بنتلی(۱۳۹) این تفاوت را به زبانی امروزی بیان می‌كند:
درست گفته‌اند كه سخنور ]خطیب[ اندیشه‌ها را به لباس كلمات مناسب می‌آراید، كه تلویحاً بدین معناست كه اندیشه‌ها قبلاً موجود بود و برای قضاوت ما كاملاً كفایت می‌كرد – اندیشه‌‌هایی كه اكنون «به شكل مناسبی» آراسته شده است. پس اگر اندیشه‌ها موجود بود، در قالب كلمات وجود داشت، احتمالاً دركلمات دیگر – كلماتی كمتر مناسب. بنابراین سخنور اصلاح كنندهٔ شیوهٔ عبارت‌پردازی است… از طرف دیگر، شاعر… مایل است تا به یك اندیشه، پیش از آن‌كه به تمامی یك اندیشه باشد، نایل آید، و پیش از آن‌كه این اندیشه در كلمات محصور شده باشد. با او، كشف كلمه و تفكر اندیشه توأمان جریان می‌یابد و نتیجه لزوماً واژگان نو نیست، بلكه زبان‌نو،‌ عبارت‌پردازی نو، تركیبات واژگانی نو، اوزان نو و معنای نو نیز هست.(۱۴۰)▪ متعلّقات تقلید
از نظر ارسطو، متعلّق تقلید اعمال آدمی یا انسان در حال عمل است و آدمیانی كه متعلّق تقلید قرار می‌گیرند از سه گروه بیرون نیستند: یا برتر از ما هستند یا فروتر از ما یا همسان با ما. ارسطو تأكید می‌كند كه تقسیم‌بندی او اخلاقی نیست و بنابراین نمی‌توان این طبقه‌بندی را ارزش‌گذاری اخلاقی كرد. (با این همه عده‌ای از مفسران كوشیده‌اند نگرش اجتماعی – طبقاتی ارسطو را در این تقسیم‌بندی بازیابند). به زعم ارسطو، نقاشان نیز به همین گونه عمل می‌كنند؛ چنان كه مثلاً پولیگنوتوس(۱۴۱) آدمیان را بهتر از آن‌چه هستند (آرمانی) و پوزون(۱۴۲) بدتر از آن‌چه هستند (كاریكاتور) ترسیم می‌كند، در حالی كه دیونیسیوس(۱۴۳) آدمیان را شبیه آن‌چه هستند (رئالیستی) ترسیم می‌كند. نیز وقتی سوفوكلس و اوریپیدس(۱۴۴) را مقایسه می‌كند، نتیجه می‌گیرد كه سوفوكلس آدمیان را چنان كه باید باشند ارائه می‌كند و اوریپیدس چنان كه هستند.
به این ترتیب، ارسطو بنیان گونه‌شناس آثار روایتی را محكم می‌كند و این تقسیم‌بندی او به پایه‌ای برای مرز‌بندی‌های روشن گونه‌های داستانی و نمایشی بدل می‌شود. از آن‌جا كه وی تراژدی را بر همهٔ گونه‌های دیگر ترجیح می‌دهد، بدیهی است كه بوطیقای او در وهلهٔ اول خود را بوطیقای تراژدی نشان می‌دهد؛ اما این بدان معنا نیست كه ارسطو گونه‌های دیگر را نادیده گرفته است. نورتروپ فرای(۱۴۵)، منتقد كانادایی، براساس این اصل ارسطویی پنج گونهٔ داستانی ارائه می‌دهد كه اگرچه با تقسیم‌بندی ارسطو تفاوت‌هایی دارد، كمك می‌كند منظور ارسطو را بهتر درك كنیم:
ارسطو در بند دوم بوطیقا از تفاوت آثار داستانی سخن می‌گوید كه به زعم او از تفاوت رفعت مقام شخصیت‌ها در این آثار ناشی می‌شود. وی می‌گوید در برخی آثار داستانی، شخصیت‌ها بهتر از آن‌اند كه ما هستیم، در برخی، بدتر و، در برخی دیگر، هم‌تراز مایند. ابن عبارت چندان مورد توجه منتقدان مدرن قرار نگرفته است، زیرا به نظر می‌رسد اهمیتی كه ارسطو به خوبی و بدی می‌دهد مبین نوعی نگرش تنگ‌نظرانهٔ‌ اخلاقی است به ادبیات. اما واژه‌های یونانی ارسطو برای خوب و بد عبارت‌اند از:
«spoudaios» و «phaulos»، كه معنای مجازی آن‌ها به ترتیب «سنگینی» و «سبكی» است… بنابراین قصه‌ها را می‌توان نه به لحاظ اخلاقی، بلكه با استفاده از قدرت عمل قهرمان، كه می‌تواند برتر از ما باشد یا فروتر و یا كاملاً همانند ما، طبقه‌بندی كرد. بدین‌سان،
الف) اگر قهرمان نوعاً از دیگر آدمیان و از محیط دیگر آدمیان برتر باشد، پس موجودی است الهی و داستان او یك اسطوره خواهد بود كه به معنای عام عبارت است از داستانی دربارهٔ یك خدا. این داستان‌ها مقام مهمی در ادبیات دارند، اما علی‌القاعده خارج از مقولات معمول ادبی قرار می‌گیرند.
ب) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان و از محیط خویش برتر باشد، پس قهرمان گونه‌نمای رمانس است كه اعمالی حیرت‌انگیز دارد، اما موجودی انسانی شناخته می‌شود. قهرمان رمانس در دنیایی به حركت درمی‌آید كه در آن قوانین عادی طبیعت تا حدی به حالت تعلیق درمی‌آیند: اعجوبه‌های شجاعت و پایداری، كه به نظر ما غیرطبیعی می‌نمایند، برای قهرمان طبیعی هستند و همین كه شرایط مفروض رمانس استقرار یافت، دیگر جنگ‌افزارهای سحرآمیز، حیوانات سخن‌گو، غول‌ها و ساحرگان هولناك و طلسم‌هایی با قدرت معجزه‌آسا،‌ قانون احتمال را نقض نمی‌كنند. در این‌جا،‌ ما از اسطوره پا به قلمرو،‌ به اصطلاح،‌ افسانه(۱۴۶)، قصهٔ قومی(۱۳۷)، مارهن(۱۴۸) (افسانهٔ پریوار)، و شقوق و خویشاوندان ادبی آن‌ها می‌گذاریم.
ج) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان، اما نه از محیط طبیعی خویش، برتر باشد، پس او یك رهبر است. او دارای قدرت و اعتبار، شور و احساس، و قدرت بیانی است بسی بیش از ما؛ اما عمل او دستخوش انتقاد اجتماعی و هم نظم طبیعت است. این همان قهرمان اسلوب محاكات عالی(۱۴۹) است، یعنی قهرمان اغلب حماسه‌ها و تراژدی‌ها و، در درجهٔ اول، آن نوع قهرمانی است كه ارسطو در ذهن داشت.
د) اگر قهرمان از دیگر آدمیان و از محیط خود برتر نباشد، پس یكی از ماست. ما با درك مشتركات انسانی او واكنش نشان می‌دهیم و از شاعر همان قوانین احتمال را مطالبه می‌كنیم كه در تجربهٔ خود می‌یابیم. این مطالبه قهرمان اسلوب محاكات دانی(۱۵۰) را به ما عرضه می‌كند كه قهرمان اغلب كمدی‌ها و قصه‌های واقع‌گرایانه است. «عالی» و «دانی» متضمن ارزش مقایسه‌ای نیست، بلكه به طور خالص نمودارگونه است… در این سطح، مشكل نگاه‌داشت واژهٔ «قهرمان»، كه در اسلوب‌های پیشین معنای محدودتر دارد، گه‌گاه به ذهن نویسنده خطور می‌كند. بدین‌سان تكری(۱۵۱) احساس می‌كند كه ناچار است بازار خودفروشی(۱۵۲) را «رمانی بدون قهرمان» بخواند.
و) اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا به لحاظ فهم و درایت پایین‌تر از ما باشد، به طوری كه احساس كنیم از بالا به صحنهٔ بندگی، درماندگی یا امور نامعقول می‌نگریم، پس قهرمان به اسلوب كنایی(۱۵۳) تعلق دارد…
](در پایان، فرای نگاهی تاریخی به این طبقات می‌اندازد:)[ به جدول بالا نگاهی بیندازید: می‌توان فهمید كه ادبیات داستانی اروپا در طول پانزده قرن گذشته پیوسته مركز ثقل خود را به پایین فهرست منتقل كرده است…(۱۵۴)
▪ شیوه‌های تقلید
چنان كه در بحث میمسیس اشاره كردیم، پژوهندگانی كه پژواك آراء افلاطون را در بحث ارسطو از شیوه‌های تقلید می‌شنوند مدعی آن‌اند كه ارسطو از سه شیوهٔ تقلید سخن گفته است. افلاطون در كتاب سوم جمهور از سه شیوه سخن می‌گوید:
پس شیوهٔ بیان شعر یا داستان به یكی از سه نوع تواند بود:
۱) نوعی تقلید محض است، این چنان كه گفتی خاص تراژدی و كمدی است؛
۲) نوع دوم روایت و نقل ساده است، این سبك را در اشعاری می‌توان یافت كه در وصف آپولون(۱۵۵) و دیونیزوس(۱۵۶) می‌سرایند؛
۳) نوع سوم تلفیقی است از آن دو، و این نوع را، اگر به كیفیت آن نیك پی برده باشی، در اشعار و داستان‌های حماسی می‌توانی یافت.(۱۵۷)
افلاطون شیوهٔ غنایی و حماسی را برتری می‌بخشد و شیوهٔ سراسر تقلیدی یا شیوهٔ نمایشی را برای جامعهٔ مطلوب مفید نمی‌داند. اما ارسطو، كه به شیوهٔ نمایشی برتری می‌بخشد، از هر سه شیوه به عنوان شیوه‌های تقلید یاد می‌كند:
تفاوت سوم میان هنرها به شیوه‌ای مربوط است كه با آن می‌توان هر یك از این متعلّقات را تقلید كرد؛ زیرا این امر ممكن است كه متعلّقات یكسان را در رسانه‌ای یكسان به شیوه‌های متفاوت بازنمایی كرد. بنابراین می‌توان آن‌ها را یا با روایت‌گری تقلید كرد (خواه راوی گاه و بی‌گاه، به شیوهٔ هومر، نقشی ساختگی به خود بگیرد و خواه همواره و بدون تغییر از زبان خود سخن گوید) یا به شیوه‌ای كه در آن همهٔ شخصیت‌ها در حال ایفای نقش و در حین عمل به نمایش درآیند.(۱۵۸)
بر این اساس می‌توان از سه شیوهٔ تقلید سخن گفت و آن‌ها را نام‌گذاری كرد:
۱) شیوهٔ غنایی (لیریك۱۵۹)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً غیرمستقیم است و آن را می‌توان روایت صرف دانست؛
۲) شیوهٔ حماسی (اپیك۱۶۰)، كه شیوهٔ تقلید مستقیم و نیز غیرمستقیم است و آن را می‌توان در حماسه و رمانس و رمان مشاهده كرد كه شامل هم روایت‌گری و هم گفتگو یا گفتار شخصیت‌هاست؛
۳) شیوهٔ نمایشی(دراماتیك۱۶۱)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً مستقیم كنش است و آن را می‌توان در نمایش‌نامه و تئاتر دید.
بوطیقای ارسطو، كه در واقع بوطیقای تراژدی است، به تمامی وقف شیوهٔ نمایشی (دراماتیك) شده است وچنان كه می‌دانیم در نزد یونانیان باستان، تئاتر و تراژدی اهمیت بسیار داشته است. از آن زمان به بعد، تاریخ ادبیات و هنر مغرب‌زمین شاهد بحث‌های فراوان بر سر شیوهٔ برتر بوده و این جدال هنوز هم در نظریهٔ رمان به قوت خود باقی است.
هگل(۱۶۲) نیز همچون ارسطو شیوهٔ نمایشی را برتر می‌دانست، اما این برتری در نزد او شأن تاریخی داشت. او با توصیف این شیوه‌ها بر حسب عینیت(۱۶۳) و ذهنیت(۱۶۴) نوعی اصطلاح‌شناسی آشنا برای نقد و نظریهٔ امروز فراهم كرد:
اگرچه انواع فرعی و میانگین شعر بسیارند، ولی شعر دارای سه نوع اصلی حماسی و غنایی و نمایشی است.
… اصل در شعر حماسی «عینیت» است. شاعر در این شیوه به كناری می‌نشیند و جهان «عینی» اشخاص و چیزها و رویدادها را برای ما توصیف می‌كند. وی در این‌جا فقط داستان‌سراست و از او توقع می‌رود كه شائبهٔ عقاید و نظریاتش را در شعر خود راه ندهد. بی‌گمان در این‌جا، شاعر هم‌چنان آفرینندهٔ‌ شعر است؛ ولی آن‌چه باید پدیدار باشد فرآوردهٔ كار شاعر است، نه خود شاعر…
… بنیاد شعر غنایی «ذهنیت» است. در این‌جا، شاعر نه از صورت بیرونی رویدادها،‌ بلكه از ژرفنای جان خود داستان می‌گوید. شعر غنایی اصلاً مبین شخصیت خاص و یگانهٔ شاعر و احساسات و حالات روحی و شادی و غم و بیم و امید اوست…شعر نمایشی… تا جایی كه اصول جداگانهٔ عینیت و ذهنیت را با هم در‌می‌آمیزد جامع دو سبك غنایی و حماسی است. شعر نمایشی از یك‌سو عینی است،‌ زیرا رشتهٔ معینی از وقایع را كه در جهان خارج روی داده است برای ما شرح می‌‌دهد؛ و از سوی دیگر ذهنی است، زیرا عمل خارجی از راه جان باطن اشخاص آن به وقوع می‌پیوندد و از زبان ایشان بیان می‌شود. وانگهی همین جان باطن اشخاص نمایش‌نامه است كه علت همهٔ رویدادهاست. رویدادها فقط مظهر تحقق ارادهٔ این اشخاص در عالم عینی است. هر عملی باید به تمامی از شخصیت عامل سرزند.(۱۶۵)
اما چنان كه گفتیم برتری شیوهٔ نمایشی از نظر هگل شأنی تاریخی پیدا می‌كند:
در هنر نمایشی، تحول هنر به فرجام خود می‌رسد: شعر برترین هنرها و هنر نمایشی برترین نوع شعر است.(۱۶۶)
استفان ددالوس(۱۶۷)، شخصیت رمان تصویری از هنرمند در عهد شباب(۱۶۸)،‌ توصیفی امروزی از شیوه دارد؛ اما جمیز جویس(۱۶۹) مایل است كه شیوه‌ها را بر حسب عمل هنرمند در حین خلاقیت شرح دهد:
شكل غنایی در واقع ساده‌ترین پوشش لفظی یك لحظهٔ احساس است: فریادی موزون، همانند هلهلهٔ تشویق‌آمیزی كه در اعصار پیشین نثار مردی می‌گشت كه پارو می‌زد یا پاره‌های سنگ را بر فراز پهنه‌ای پرشیب می‌كشاند. آن كه این را بر زبان می‌آورد نسبت به لحظهٔ احساس هشیارتر است تا نسبت به خویش كه عاطفه را احساس می‌كند. چنان كه مشاهده شده، ساده‌ترین شكل حماسی پدیده‌ای است ناشی از ادبیات غنایی: آن‌جا كه هنرمند تأمل می‌كند و بر خود به عنوان كانون رویدادی حماسی می‌اندیشد و این شكل تا بدان‌جا گسترش می‌یابد كه مركز ثقل عاطفی در فاصله‌ای مساوی با خود هنرمند و با دیگران قرار می‌گیرد. این داستان دیگر به طور خالص داستانی شخصی نیست. شخصیت هنرمند، چون دریایی حیات‌بخش با گردش گرداگرد شخصیت‌ها و كنش داستانی، مستحیل در خود داستان می‌شود… شكل نمایشی زمانی حاصل می‌شود كه نیروی حیا‌ت‌بخشی كه گرد هر شخصیت در گردش و در جریان بوده است هر شخصیت را چنان سرشار از نیروی حیات می‌كند كه آن مرد یا زن زندگی هنری كامل و لمس‌ناپذیری می‌یابد. شخصیت هر هنرمند، كه در آغاز یك فریاد یا یك آهنگ یا یك حالت است و سپس داستانی سیال و روشن، سرانجام خود را از وجود می‌پالاید، یعنی وجودی رها از خویشتن می‌یابد… هنرمند، چون خدای آفرینش، در درون یا پس یا فراسو یا فراز دست ساختهٔ خویش بر جا می‌ماند، نامرئی،‌ از وجود پالایش یافته، بی‌تفاوت و سرگرم گرفتن ناخن خویش.(۱۷۰)
شكل نمایشی هر چه خالص‌تر باشد بیشتر به عینیت و بی‌طرفی میل می‌كند؛ البته این به معنای بركنار بودن راوی نیست، بلكه بدین معنی است كه راوی هرچند به موقعیت وجود و هستی می‌بخشد، «خود» را در مقام راوی از وجود می‌پالاید یا، به زعم جویس، وجودی می‌شود رها از خویشتن. او در همان حال كه به موقعیت هستی و حركت می‌بخشد و از نیروی جان خود در كالبد تك تك شخصیت‌ها نیرو و حیات می‌دمد، هم‌چون خدای خلاق، در درون و هم در بیرون دنیای آفریده‌ی خویش باقی می‌ماند. جدال بر سر شیوه‌ی برتر هنوز هم ادامه دارد. در دنیای رمان، گرایش‌های غیرارسطویی اغلب شیوه‌ی غنایی را به میدان می‌آورند. با این حال، هنوز هم گرایش‌های نیرومندی وجود دارد كه خواهان شیوه و شرایط نمایشی‌اند. اما در تئاتر و نمایش، برتولت برشت بود كه تئاتر روایتی یا حماسی (اپیك) را در برابر تئاتر ارسطویی رایج قرار داد. اصول و روش‌هایی كه وی برای تئاتر حماسی (اپیك) وضع كرده تئاتر و هنرهای نمایشی معاصر (از جمله فیلم) را عمیقاً متاثر ساخته است.
● عناصر یا اجزای نمایش‌نامه
ارسطو اثر نمایشی را به شش عنصر اولیه تقسیم كرد كه عبارت است از:
۱) میتوس یا موتوس: طرح‌(۱۷۱)
۲) اتوس‌(۱۷۲): شخصیت یا منش‌(۱۷۳)
۳) دیانویا‌(۱۷۴): فكر‌‌(۱۷۵)
۴) لگزیس‌(۱۷۶): كلام یا زیان‌(۱۷۷)
۵) ملوپوئیا‌(۱۷۸): موسیقی‌(۱۷۹)
۶) اوپسیس‌(۱۸۰): منظر نمایش‌(۱۸۱)
از آن‌جا كه طرح شكل یا سازمان كلی اثر نمایشی است، مهم‌ترین عنصر شكل‌دهنده نیز محسوب می‌شود؛ هم از این رو گاه مترادف فرم یا ساختار نیز به كار می‌رود.
به زعم ارسطو، طرح مهم‌ترین عنصر و جوهر نمایش‌نامه است و موسیقی (جلوه‌های صوتی) و منظر نمایش (جلوه‌های بصری) در پایین‌ترین رده قرار دارند. وی بر آن است كه نمایش‌نامه‌ی خوب باید در خواندن همان‌قدر مؤثر باشد كه در اجرا مؤثر است و اثرگذاری از طریق موسیقی و منظر نمایش (جلوه‌های صوتی و بصری) را از هنر شاعری به دور می‌داند. ما نمی‌دانیم كه اگر او تئاتر پس از میرهولد‌(۱۸۲) و آنتونن آرتو‌(۱۸۳) یا فیلم‌های سینمایی را دیده بود در این مورد چگونه قضاوت می‌كرد؛ اما حق آن است كه حمله‌ی ارسطو اساساً متوجه استفاده از عوامل صوتی و بصری به قصد شگفت‌انگیزی است، حمله‌ی او متوجه اجرایی چشم‌پركن و فاقد جوهر هنری است كه به جای تاثیر هنری یا زیبایی شناختی، تاثیری سطحی و شعبده‌بازانه ایجاد می‌كند.
آشكار است كه ارسطو بر جامعیت و روابط متقابل این عناصر پای می‌فشرده و به همین دلیل، برای ترتبیت فوق اهمیت زیادی قایل بوده است. اگر روابط میان صورت و ماده را مد نظر قرار دهیم، خواهیم دید كه نوعی پیوستگی متقابل میان اجزای مذكور وجود دارد و ترتیب آن‌ها بر حسب همین رابطه است كه معنا پیدا می‌كند. اگر فهرست مذكور را از بالا به پایین بخوانیم، در می‌یابیم كه هر عنصر برای عناصر پایین‌تر خود حكم «صورت» را دارد؛ و اگر آن را از پایین به بالا بخوانیم، پی می‌بریم كه هر عنصر برای عنصر بالاتر «ماده» به شمار می‌رود. طرح همان سازمان كلی اثر و شخصیت مهم‌ترین ماده‌ی طرح است. وقتی همه‌ی اعمال و گفته‌های شخصیت‌ها را كلی اندام‌وار در نظر آوریم، این كل همان طرح است. اما شخصیت برای همه‌ی عناصر پایین‌تر از خود صورت به حساب می‌آید. فكر عبارت است از هر چیزی كه در درون شخصیت روی می‌دهد. پس منظور از فكر همان احساس و اندیشه‌ی شخصیت است و همین احساس و اندیشه است كه ماده‌ی شخصیت را تشكیل می‌دهد. اما فكر خود صورتی است برای سازمان دادن به كلمات. از طرف دیگر، اندیشه‌ها و احساسات از كلماتی تشكیل می‌شوند كه در الگوهای معنادار آرایش می‌یابند. از این جهت، زبان ماده‌ی فكر به حساب می‌آید. زبان از اصوات تشكیل می‌شود. بنابراین زبان صورت است برای اصوات و اصوات ماده‌اند برای زبان. به عبارت دیگر، كلماتی كه قالب یك گفتار را تشكیل می‌دهند با اصوات گوناگون شكل می‌گیرند. اصواتی كه وظیفه‌ی بیان احساس و اندیشه را بر دوش دارند نوعی وزن (ریتم) به خود می‌گیرند. آهنگ و وزن را می‌توان «موسیقی» نامید و موسیقی ماده‌ی زبان است – زبانی كه آن را آرایش بامعنای كلمات دانستیم. اگر منظر نمایش را همان كنش‌ها و رفتارهای صحنه‌ای بدانیم، كنش بدون كلام، كه همان حركت است، به اقتضای موسیقی كلام شكلی موزون به خود می‌گیرد. به این ترتیب، موسیقی صورت است برای منظر نمایش و منظر نمایش ماده است برای موسیقی.‌(۱۸۴) گفتنی است كه قسمت اعظم تاثیر تئاتر یونان باستان شنیداری و موسیقایی بود. بدیهی است كه در این نوع تئاتر، تصویر صحنه به خدمت كلام و گفتار در می‌آمد. منظر نمایش، به خصوص در تئاتر مدرن، با مفاهیم بصری گوناگونی در آمیخته است كه به هیچ وجه نمی‌توان آن را به حركت صرف تقلیل داد. مهم آن است كه ترتیب ارسطویی حاوی نوعی پیوستگی بامعناست و به همین علت در تاریخ تئاتر منازعات جدی پدید آورده است. مثلاً برتولت برشت كوشید تئاتر آموزشی یا تعلیمی خود را برابر تئاتر تقلیدی ارسطو قرار دهد؛ و به این منظور، در ترتیب مذكور، فكر را در مقام نخست نشاند. به این ترتیب، در تئاتر آموزشی، فكر به عنصر نظم دهنده‌ی اصلی بدل شد و طرح و شخصیت ماده‌ی آن شدند. نیز طرف‌داران جنبش تئاتر یكالیستی‌(۱۸۵)، كه معمولاً به آراء آرتو و میرهولد ربط می‌یابد، كوشیدند تاثیر دیداری تئاتر را به مرتبه‌ی زبان برسانند و در این راه گام‌هایی مؤثر و نتیجه‌بخش برداشتند.● طرح
به نظر می‌رسد كه منظور ارسطو از طرح سازمان كلی و جامع اثر نمایشی است. در این صورت، طرح ارسطویی در معنای وسیع كلمه همان ساختار روایتی است كه امروزه روایت‌شناسان به كار می‌برند. بنابراین، برخلاف آن‌چه امروز در روایت‌شناسی‌(۱۸۶) معمول است، نمی‌توان به اعتبار بوطیقای ارسطو، میان طرح، ساختار روایتی، داستان، عناصر داستان بنیاد‌(۱۸۷)، عناصر غیرداستانی بنیاد‌(۱۸۸) و امثالهم تفاوتی قایل شد.
طرح از نظر ارسطو علت صوری و، به همین دلیل، روح و جوهر تراژدی است. می‌توان دلایلی را كه ارسطو برای اهمیت و مقام طرح قایل شده است درباره‌ی گونه‌ی خاصی از آثار نمایشی، كه همان تراژدی باشد، به خوبی درك كرد؛ چرا كه تراژدی كلاسیك غالباً با مضمون انسان و سرنوشت سروكار داشت و بنابراین به شكلی نیاز داشت كه در آن طرح، كه بنا به تعریف ارسطو آرایش یا ترتیب و تنظیم وقایع است، هم‌چون تقدیری محتوم، شخصیت‌ها را در بر گیرد: آدمیان می‌كوشند كه با اراده‌ی فردی سرنوشت خود را چنان كه می‌خواهند رقم زنند، اما تلاش تراژیك آن‌ها برای گریز از سرنوشت مقدر بی‌نتیجه می‌ماند. این تصویری است كه به خوبی در تراژدی شاه‌اودیپوس سوفوكلس، كه تراژدی كمال مطلوب ارسطو محسوب می‌شود، انعكاس یافته است.
از طرف دیگر، ارسطو می‌گوید كه طرح باید دارای موحدت باشد و وحدت ساختاری اجزا باید به گونه‌ای باشد كه اگر یك جزء برداشته یا جابه‌جا شود، كل از هم بپاشد یا نقص شود. پس آشكار است كه او كمال مطلوب خود را در فرم اندام‌وار می‌جوید – فرمی كه در آن روابط میان اجزا چنان محكم و ضروری باشد كه نتوان هیچ نوع تغییر مكانیكی در آن اعمال كرد. این‌كه آیا منظور ارسطو همان فرم اندام‌واری است كه رمانتیك‌های آلمان و كولریج انگلیسی در نظر داشتند محل اختلاف است. به علاوه، با توجه به این‌كه برخی آثار كلاسیك دارای طرح و ساختار ارسطویی را می‌توان خلاصه كرد، یا حذف و اضافاتی در آن‌ها صورت داد، بی‌آن‌كه كل از هم بپاشد، در قطعیت این اصل ارسطویی شك است. به نظر می‌رسد كه این اصل شامل اجزای ضروری و به اصطلاح «فرمال» اثر (اجزای صوری یا نظم دهنده) می‌شود نه همه‌ی اجزا: آن‌چه ضرورت دارد سازمان و نظم كلی اجزاست، نه خود اجزا. با این همه هستند ساختارهای غیرارسطویی‌ای كه فراگیری این اصل را با تردید مواجه ساخته‌اند. در نمایش‌نامه‌ی آوازخوان‌طاس‌(۱۸۹)، اثر یونسكو‌(۱۹۰)، یا زندگی خصوصی نژاد برتر‌(۱۹۱)، اثر برشت، اساساً این كل منسجم ارسطویی وجود ندارد كه بتوان وحدت یا ضرورت اجزا را از آن‌ها انتظار داشت. این نمایش‌نامه‌ها را می‌توان بسیار جرح و تعدیل كرد، بی‌آن‌كه معنا از دست برود؛ زیرا در این نمایش‌نامه‌ها عنصر نظم دهنده طرح و ساختار نیست.
ارسطو اصرار دارد كه طرح باید دارای شروع و میانه و پایان باشد. می‌توان این اجزای سه‌گانه را از جمله اجزایی به حساب آورد كه مشمول قانون ارسطویی مذكور می‌شوند.
در نمایش‌نامه‌های خوش‌ساخت، شروع به حركتی شكل می‌دهد كه به میانه منجر می‌شود و از میانه به سوی پایان میل می‌كند. نوع پایان، خود آن نوع شروعی را كه نمایش‌نامه‌نویس باید برگیرد تعیین می‌كند. بنابراین در آثار نمایشی، شروع و پایان، هر چند به طرق متفاوت، علت و منشا یكدیگر محسوب می‌شوند: شروع از این حیث كه چیزی را راه می‌اندازد و به حركت وا‌می‌دارد و از این حیث كه به پایان منجر یا منتج می‌شود علت فاعلی پایان به حساب می‌آید؛ پایان از این حیث كه ماهیتش نوع و شكل شروع را تعیین می‌كند علت غایی شروع محسوب می‌شود. از این تحلیل می‌توان دریافت كه وحدت نمایش‌نامه بسی پیچیده‌تر از وحدتی است كه صرفاً از توالی زمانی حوادث ناشی می‌شود.‌(۱۹۲)
بنابراین، شروع و میانه و پایان متضمن احتمال نمایشی است و قابلیت احتمال موجد باورپذیری می‌شود. احتمال و وحدت خصوصیاتی توامان‌اند كه موجد زیبایی و اثرگذاری می‌شوند. شروع به معنی امكان محض است: وقتی نورافكن‌ها صحنه‌ی تئاتر را روشن می‌كنند، این «امكان» وجود دارد كه هر واقعه‌ایی بر صحنه روی دهد: ورود به قصر السینور‌(۱۹۳) و پی‌گیری وقایع زندگی هملت‌(۱۹۴) یا دیدن آدم‌های مریخی كه بر زمین قدم می‌گذارند. همین كه شروع موقعیت خاصی را بنا كرد، قلمرو «ممكن» به قلمرو «محتمل» بدل می‌شود. بر حسب شروع می‌توان خطوط متعددی را تصور و پیش‌بینی كرد كه در واقع همان خطوط احتمال است. در میانه، هر چه نمایش‌نامه پیش‌تر می‌رود، خطوط احتمال كم‌تر و دامنه‌ی احتمالات تنگ‌تر می‌شود تا آن‌كه پایان خود به منزله‌ی تنها راه محتمل، یعنی «ضرورت»، آشكار می‌شود.‌(۱۹۵)
وقتی شروع و میانه و پایان را امكان و احتمال و ضرورت ببینیم، نه فقط نوعی وحدت ارسطویی در ساختار اثر مشاهده می‌كنیم، بلكه می‌توانیم هم فرایند آفرینش فرم را در كار نویسنده و هم فرایند درك فرم در بیننده را تبیین كنیم. نویسنده كار خود را با انتخاب‌های اولیه آغاز می‌كند و در این مرحله (مرحله‌ی امكان) او كاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستین گزینش‌ها، آزادی او به دامنه‌ی احتمالات محدود می‌شود و در این مرحله، او دیگر با احتمال سروكار دارد نه با امكان. نویسنده هر چه پیش‌تر می‌رود دامنه‌ی گزینش‌هایش محدود‌تر می‌شود و به همین نسبت آزادی او كاستی می‌گیرد؛ زیرا فرم، كه به تدریج در حال شكل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحمیل می‌كند. وقتی نویسنده احساس می‌كند كه فقط یك انتخاب در پیش رو دارد، فرم به كمال خویش دست یافته و آخرین گزینش، محتوم، را بر نویسنده تحمیل می‌كند. عقل سلیم حكم می‌كند كه نویسنده زندگی فرم را به رسمیت شناسد و با تحمیل آزادی خود بر آن، موجب نابودی آن نشود. از سوی دیگر، تماشاگر در شروع هر اجرا كاملاً آماده است كه با هر موقعیتی موجه شود. همین كه تماشاگر موقعیت آغازین را درك كرد، احتمالات خود برای آینده را در ذهن می‌سازد. هر چه نمایش جلوه می‌رود، دامنه‌ی پیش‌بینی‌ها و احتمالات بیننده تنگ‌تر می‌شود تا آن‌كه نزدیك به پایان او احساس می‌كند كه فقط یك احتمال باقی مانده است و بس، كه آن هم پایانی است حتمی. به همین علت، تماشاگران غالباً پیش از پایان كامل اجرای تئاتری یا فیلم واكنش‌هایی نشان می‌دهند كه حاكی از آمادگی آن‌ها برای پایان اثر است.
بحث دیگری كه شروع و میانه و پایان ارسطویی بر می‌انگیزد، مربوط به حركت نظم دهنده یا سازمان دهنده‌ی اثر است. شروع و میانه و پایان حاكی از نوعی حركت «افقی» است و آشكار است كه ارسطو همین ساختار را به رسمیت می‌شناسد و به ساختار متضاد آن، كه همان ساختار «عمودی» است، عنایتی ندارد. ساختار افقی علت و معلولی است و در آن، یك واقعه علت واقعه‌ی دیگر است و در میان پیشامدها و پیامدها پیوندی محتمل یا ضروری برقرار است. «داستان» خود نمونه‌ای كلاسیك از ساختاری افقی است، زیرا بر پیشرفت و گسترش مبتنی است. برعكس، ساختار عمودی علی نیست و در آن، واقعه به سبب خودش روی می‌دهد، نه چون پیشامد واقعه‌ی بعدی یا پیامد واقعه‌ی قبلی. در ساختار عمودی، به جای پیشرفت، بر تعمیق و تراكم یا فشردگی تاكید می‌شود، عناصر داستانی اهمیت چندانی ندارد، و ما حركت آن را نه نوعی پیشرفت، بلكه نوعی نفوذ یا تعمیق تلقی می‌كنیم. ساختار افقی معمولاً دارای شروع و میانه و پایان است؛ اما ساختار عمودی معمولاً یك نقطه‌ی حركت دارد و یك مركز یا محور و یك توقف یا ایست، كه بیش‌تر تصادفی می‌نماید. نمایش‌نامه‌هایی چون پایان بازی‌(۱۹۶) از ساموئل بكت‌(۱۹۷) یا سیاهان‌(۱۹۸) از ژان ژنه‌(۱۹۹) ساختار عمودی دارند و برخی نمایش‌نامه‌ها، چون مرگ فروشنده‌(۲۰۰) از آرتور میلر‌(۲۰۱)، از آمیزه‌ی این دو ساختار بهره می‌برند. گاهی از ساختار افقی با عنوان «ساختار خطی» یاد كرده‌اند. بر این مبنا، ساختار غیرخطی یا ساختار مبتنی بر پیكربندی‌(۲۰۲) نقطه‌ی مقابل آن است.‌(۲۰۳)
تاكید آشكار ارسطو بر طرح موجب این استنباط فرمالیستی شده است كه از نظر او، مقصود اصلی شاعر باید آفرینش یك عین هنری باشد و بس و دیگر این‌كه غایت هنر در خود آن نهفته است، نه در بیرون آن. این استنباط به این دلیل قوت پیدا می‌كند كه بوطیقا سراسر وقف «فرم تقلیدی»‌(۲۰۴) است و هیچ اشاره‌ای به «فرم تعلیمی»‌(۲۰۵) ندارد. به همین دلیل است كه برشت ادعا می‌كند تئاتر آموزشی خود را در برابر تئاتر ارسطویی برپا كرده است. اما چه تفاوتی است میان فرم تقلیدی و فرم تعلیمی؟
قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تقلیدی آفرینش نمایش‌نامه است، نویسنده‌اش آن را به منزله‌ی عینی هنری بنا می‌كند. قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی متقاعد كردن است، نویسنده‌اش آن را به این دلیل می‌نویسد كه ایده‌ها و افكاری را القا كند. در اولی، معنا ضمنی و پنهان است و در دومی، عیان و آشكار‌.‌(۲۰۶) چنان كه گفتیم، تفاوت اصلی میان این دو فرم به مقام «فكر» در سلسله‌ی مراتب ارسطویی باز می‌گردد. در ساختار تقلیدی، طرح عنصر نظم دهنده‌ی اصلی است؛ در حالی كه در ساختار تعلیمی، فكر چنین مقامی دارد. كله‌گردها و كله‌تیزها‌(۲۰۷)، اثر برشت، و شیطان و خدا‌(۲۰۸)، اثر ژان پل سارتر‌(۲۰۹)، ساختار تعلیمی دارند. حال این سؤال پیش می‌آید كه اگر طرح و شخصیت در نمایش‌نامه‌های تعلیمی ماده‌ی «فكر» محسوب می‌شوند، آیا در این صورت شكل دادن به فكر در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی دقیقاً مشابه شكل دادن به فكر در خطابه و سخن‌وری نیست؟ پاسخ البته مثبت است، زیرا این هر دو اقناع را هدف خود را قرار می‌دهند.
ارسطو در ریطوریقای خود اصول خطابه را شرح می‌دهد و می‌توان بسیاری از اصول آن را، با اندكی جرح و تعدیل، به منزله‌ی اصول نمایش‌نامه‌های تعلمی برگرفت. مثلاً ارسطو از سه وجه اقناع سخن می‌گوید كه عبارت است از:
الف) منش شخصی گوینده؛‌(۲۱۰)
ب) قدرت او در تحریك عواطف شنونده؛‌(۲۱۱)
ج) خود «گفتار» به منزله‌ی استدلالی متقاعد كننده.‌(۲۱۲) به علاوه، ارسطو از سه نوع خطابه‌ی سیاسی و حقوقی و تشریفاتی سخن می‌گویند، كه هر چند كاملاً مشابه همه‌ی انواع نمایش‌نامه‌های تعلیمی نیستند، اصولشان تا اندازه‌ای در ساختار نمایش‌های تعلیمی اثر گذاشته است.‌(۲۱۳) حال می‌توان پرسید كه مقابله‌ی برشت با ارسطو واقعاً به كجا انجامید؟ حمله‌ی جانانه‌ی برشت به بوطیقا بسیار مؤثر بوده است؛ اما وقتی او بدیلی در برابر تئاتر ارسطویی قرار می‌دهد، می‌بینیم كه هنوز نتوانسته است از میدان نفوذ ارسطو خلاصی یابد. ظاهراً برشت فقط توانست در میدان خود ارسطو دست به یك جابه‌جایی بزند: او نقطه‌ی تاكید ارسطو را از بوطیقا به ریطوریقا منتقل كرد.
ارسطو، برخلاف نظریه‌پردازان امروز، درباره‌ی آن‌چه ما «داستان»‌(۲۱۴) می‌نامیم سخنی نگفت؛ هر چند اگر میتوس را به ریشه‌ی آن، یعنی «میت»‌(۲۱۵) و اسطوره بازگردانیم، می‌توان نتیجه گرفت كه منظور ارسطو از این اصطلاح «الگوهای داستانی» بوده است، نه «طرح»؛ ولی حتی الگوهای داستانی نیز تفاوتی را كه نظریه‌پردازان میان طرح و داستان قایل می‌شوند روشن نمی‌كند. در عین حال باید اعتراف كرد كه كاربرد طرح و داستان در میان رمان‌نویسان نشان می‌دهد كه اكثر آن‌ها نیز این دو اصطلاح را متفاوت نمی‌دانسته‌اند. میریام آلوت‌(۲۱۶) می‌نویسد:
رمان‌نویسان عملاً زحمت چندانی به خود نداده‌اند كه روشن كنند وجود این دو اصطلاح «طرح» و «داستان» متضمن چه تفاوتی است — عملاً هم آنان این دو را اغلب به جای یكدیگر به كار می‌برند…
گناه این ابهام را باید تا حدی به گردن نوكلاسیسیست‌های قرن هجدهم انداخت كه برداشت‌های‌شان از قواعد كلاسیك اغلب آشفته و پر از ضد و نقیض است و تا حدی هم به گردن خود ارسطو، كه سخنانش درباره‌ی رابطه‌ی میان میتوس و پراگماتا‌(۲۱۷) (یعنی بین «طرح» و «حوادث یا پیشامدها»‌یی كه به هم در می‌آمیزند تا داستانی را بسازند) بسیاری چیزها را بی‌پاسخ رها می‌كند. كم‌اند رمان‌نویسانی كه توانسته باشند در حل این مشكل آن‌قدر مؤثر باشند كه آقای فورستر‌(۲۱۸) بوده است.‌(۲۱۹)فورستر با رد پاره‌ای از دیدگاه‌های ارسطو و به خصوص با ترجیح شخصیت بر طرح كوشید حتی‌الامكان از ارسطو فاصله گیرد و در عین حال، با تعریف و تبیین «طرح» و «داستان»، مرزهای آن‌ها را روشن سازد. تعاریف او مقامی كلاسیك پیدا كرده است، چنان كه دیگر نمی‌توان بدون تكیه بر آن‌ها درباره‌ی این دو اصطلاح بحث كرد. اریك بنتلی می‌كوشد با تكیه‌ی بیش‌تر بر ارسطو، میان زندگی و داستان و طرح ارتباطی برقرار كند — ارتباطی هم مدیون ارسطو و هم مدیون فورستر: زندگی وجود دارد با وقایعش، واقعاً وسیع و تا چشم كار می‌كند گسترده — زندگی‌ای كه سراسر نمایش‌نامه است، اما نمایش‌نامه‌هایی كه هنوز نوشته نشده‌اند، به صحنه نرفته‌اند، و اجرا نشده‌اند. روایتگری نیز وجود دارد و من ابتدایی‌ترین شكل آن را با نمونه و مثال وصف كردم: انگیزه‌ی اصلی همانا تعلیق است و شیوه عبارت است از آرایش وقایع بر حسب توالی زمانی. سرانجام طرح وجود دارد و آن همان روایت است كه با آن «كاری كرده‌ایم»، بر آن چیزی اضافه كرده‌ایم. كاری كه كرده‌ایم همان آرایش دوباره‌ی وقایع است برحسب نظم و ترتیبی كاملاً حساب شده و برای دست‌یابی به تاثیر شایسته.
آن‌چه اضافه می‌شود اصلی است كه به اعتبار آن، حوادث معنایی به خود می‌گیرند: حتی اصل علیت داستان را به طرح بدل می‌كند. چنان كه ای. ام. فورستر در كتابش، جنبه‌های رمان‌(۲۲۰)، می‌گوید: «پادشاه مرد و سپس ملكه درگذشت» داستان است؛ اما اگر بنویسیم: «پادشاه مرد؛ و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه درگذشت»، آن داستان به طرح بدل می‌شود. پس طرح هیچ نیست، مگر پدیده‌ای ساختگی؛ طرح از مداخله‌ی ذهن هنرمند نتیجه می‌شود و این ذهن از دل وقایعی كه طبیعت هم‌چون هاویه‌(۲۲۱)‌ای رها كرده كیهانی منتظم‌(۲۲۲) بر می‌آورد… طرح مثال عالی و پیچیده‌ی هنر است و به منزله‌ی «هنر» در تضاد با «زندگی» قرار می‌گیرد. پس چگونه می‌توان طرح را تقلید زندگی نیز به حساب آورد؟ نمی‌توان. طرح ممكن است برخی از آن تقلیدهای درستی را كه ارسطو ذكر كرد در بر بگیرد، اما این نیز خود تغییر و اصلاح زندگی است و نیز تكمیل آن.‌(۲۲۳)
اما ارسطو محتاط‌تر از فورستر بود: او آرایش وقایع را نه بر اصل «علیت»، بلكه بر اصل «احتمال و ضرورت» بنا نهاد. وقایع باید چنان تنظیم شوند كه محتمل یا ضروری به نظر آیند:
وظیفه‌ی شاعر نقل وقایع است نه به گونه‌ای كه روی داده‌اند، بلكه به گونه‌ای كه ممكن است روی دهند؛ یعنی وقایعی كه برحسب قانون احتمال و ضرورت ممكن‌اند.‌(۲۲۴)
ارسطو می‌نویسد:
از میان همه‌ی انواع طرح و كنش، طرح سلسله‌ی وقایع‌(۲۲۵) بدترین نوع است؛ و من طرحی را «اپیزودیك» یا «سلسله‌ی وقایع» می‌نامم كه در آن اپیزدودها یا پرده‌ها بدون توالی محتمل یا ضروری از پی یكدیگر بیایند.‌(۲۲۶)
واضح است كه ارسطو از طرح سلسله‌ی وقایع نفرت داشت، اما آثار نمایشی و داستانی معتبری وجود دارند كه از این نوع طرح به خوبی بهره برده‌اند. این نوع طرح در رمانس‌ها، سریال‌های تلویزیونی، رمان‌های معروف به «پیكارسك»‌(۲۲۷)، و حتی آن دسته كمدی‌های چاپلین‌(۲۲۸) كه در آن‌ها چارلی در هیئت «ولگرد» ظاهر می‌شود كارایی و تاثیر خود را نشان داده است.
اما طرح مقبول ارسطو، یعنی طرحی كه بر آن اصل احتمال و ضرورت حاكم باشد، یا ساده است یا پیچیده:
من كنشی را «ساده»‌(۲۲۹) می‌خوانم كه یكی و پیوسته باشد و در آن، تغییر بخت بدون «باژگونی موقعیت»‌(۲۳۰) و بدون «بازشناسی»‌(۲۳۱) وقوع یابد.‌(۲۳۲)
مثال بارز این نوع طرح پرومته در زنجیر‌(۲۳۳) اثر اشیل‌(۲۳۴) است و نمونه‌های مشهور دیگر ریچارد سوم‌(۲۳۵) شكسپیر و دكتر فاستوس‌(۲۳۶) مارلو‌(۲۳۷). با بیانی دیگر نیز می‌توان طرح ساده را تبیین كرد: طرحی كه توالی مستقیم حوادث را از یك نقطه‌ی شروع مقبول تا پایانی قابل پیش‌بینی بدون هیچ گونه انحراف عمده‌ای در توقعات و انتظارات عرضه می‌كند. ارسطو در ادامه می‌گوید:
كنشی پیچیده‌(۲۳۸) است كه در آن، تغییر با «باژگونی» یا با «بازشناسی» یا با هر دو همراه باشد. این دو باید از ساختار درونی طرح ناشی شوند، به طوری كه آن‌چه در پی می‌آید نتیجه‌ی ضروری یا محتمل كنش قبلی باشد.‌(۲۳۹)
آن‌گاه باژگونی و بازشناسی را تعریف می‌كند:
باژگونی موقعیت عبارت است از تغییر كنش به موقعیتی كاملاً متضاد؛ و مثل همیشه این تغییر نیز باید بر قانون احتمال و ضرورت مبتنی باشد. چنین است نمایش‌نامه‌ی شاه اودیپوس: پیك می‌آید كه اودیپوس را شاد سازد و وی را از هشدارهایی كه درباره‌ی مادرش داده می‌شد خلاص كند، اما با آشكار كردن این‌كه او كیست نتیجه‌ای متضاد را موجب می‌شود.
… بازشناسی، چنان كه از نام آن بر می‌آید، تغییری از جهل به آگاهی است و در افرادی كه شاعر برای آنان بختی خوب یا بد رقم زده، موجد عشق یا نفرت می‌شود؛ و بهترین نوع بازشناسی آن نوعی است كه با باژگونی موقعیت همراه باشد، هم‌چون شاه اودیپوس.‌(۲۴۰)
به بیان دیگر، طرحی پیچیده است كه در آن، نتیجه دور از انتظار باشد و توالی وقایع با تغییر جهت یا تغییر جهت‌هایی غیرمنتظره پیچیده شود.
ارسطو از آن‌چه برخی نظریه‌پردازان «طرح مركب»‌(۲۴۱) می‌نامند سخنی نگفته است؛ و آن طرحی است كه از دو یا چند خط كنش تركیب شده باشد، هم‌چون رؤیای شب نیمه‌ی تابستان‌(۲۴۲)، هر طور شما بخواهید‌(۲۴۳)، یا شاه لیر‌(۲۴۴). وی آشكارا بر وحدت كنش تاكید می‌كرد و نمی‌توانست اثری را كه بیش از یك كنش داشته باشد بپذیرد. به همین نحو، او وحدت نمایش‌نامه را نیز ناشی از وحدت كنش می‌دید. نظریه‌پردازان از دو نوع دیگر وحدت نمایش‌نامه، كه از دو امكان ناشی می‌شود، یاد كرده‌اند: یكی وحدت ناشی از تغییر شخصیت است و دیگری وحدت ناشی از فكر، كه ویژگی اصلی نمایش‌نامه‌های تعلیمی است. بوطیقا از این دو امكان سخنی نمی‌گوید، اما مكرراً بر كنش تاكید می‌كند. اما كنش چیست؟
● كنش
ارسطو نگفت كه طرح تقلید «زندگی» است، او گفت كه طرح تقلید «كنش» است. اما كنش چیست؟ ارسطو یا فراموش كرده كه آن را شرح دهد یا آن را چندان واضح می‌دیده كه نیاز به شرحش نمی‌دیده است. ولی ما ناچاریم برای فهم آن به تفسیر روی آوریم و ضروری است كه در همان قدم اول، میان طرح و كنش تمایز قایل شویم. فرانسیس فرگوسون‌(۲۴۵) اظهار می‌دارد كه ارسطو این تمایز را پذیرفته است.‌(۲۴۶) خلاصه‌ی سخنان ارسطو بر اساس ترجمه‌ی بوچر بدین شرح است:
طرح همانا تقلید كنش است؛ و منظور من از «طرح» همان آرایش وقایع است… اما مهم‌تر از هر چیز ساختار وقایع است، زیرا تراژدی تقلیدی است نه از آدمیان، بلكه از كنش و از زندگی؛ و زندگی قائم است به كنش و غایت آن وجهی است از كنش، و نه وضعی كیفی.
پس طرح اصل اول و گویی روح تراژدی است.
وحدت طرح، چنان كه برخی گمان كرده‌اند، به معنای وحدت قهرمان نیست؛ زیرا وقایع زندگی فرد تنوع بی‌شمار دارد كه وحدت آن ناممكن است… اما هومر… خوش‌بختانه این حقیقت را دریافته است… او اودیسه‌(۲۴۷) و نیز ایلیاد‌(۲۴۸) را بر یك كنش، كه به مفهوم مورد نظر ما از واژه یكی بیش نیست، متمركز می‌كند. بنابراین، هم‌چون دیگر هنرهای تقلیدی، تقلید یكی است، اگر متعلق تقلید یكی باشد. پس طرح، كه تقلیدی است از یك كنش، باید فقط كنش را، آن هم یك كنش كامل را تقلید كند.
به روشنی می‌توان نتیجه گرفت كه شاعر یا «سازنده» بیش‌تر سازنده‌ی طرح است تا شعر منظوم؛ زیرا وی از آن رو شاعر است كه تقلید می‌كند و آن‌چه او تقلید می‌كند همانا كنش است.‌(۲۴۹)
اس. دبلیو. داوسون‌(۲۵۰) در كتاب نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی‌(۲۵۱) می‌كوشد سه اصطلاح «كنش» و «طرح» و «ساختار» را تمیز دهد و تشریح كند:
این هر سه اصطلاح به طرق گوناگون و گیج‌كننده‌ای به كار رفته… «كنش» البته مبهم است و باید همه‌ی آن‌چه را كه در هر زمان مفروض عملاً در نمایش‌نامه روی می‌دهد در بر گیرد. اما «كنش» كل نمایش‌نامه نیز هست و به عنوان آن‌چه كه در هر لحظه‌ی مفروض، موقعیت، یا گفتار به آن مربوط می‌شود تا كاملاً فهم گردد مورد ملاحظه قرار گرفته است. انتزاع كردن «كنش» به مثابه‌ی یك كل از زنجیره‌ی این ارتباطات خطرات عمده‌ای دارد. كنش فهم كامل ما از كل است و نمی‌تواند جدای از این فهم وجود داشته باشد، علی‌الخصوص كه ما با احساس خود از «درستی» هر جزء خاص بر آن آگاهیم. برای تمیز میان «كنش» و «طرح»، كوشش‌های زیادی شده كه من برخی از آن‌ها را نمی‌فهمم. اما به نظر می‌رسد كه طرح بنا به عرف بر شرح متوالی حوادث نمایش‌نامه (یا داستان) دلالت دارد كه حتی‌الامكان از مفهوم آن حوادث انتزاع شده باشد… دلیل موجهی برای برهم زدن این رسم قبول عام یافته نمی‌بینیم، هر چند هستند پیروان ارسطو كه بی‌شك با آن مخالف خواهند كرد. حكم ارسطو، كه «طرح» روح نمایش‌نامه است، موردی است از كاربرد «طرح» در جایی كه من حتماً «كنش» به كار می‌بریم. ساختمان آشكارا تحت عنوان عمومی «فن» قرار می‌گیرد و به وسایل قابل شناختی بر می‌گردد كه با آن نمایش‌نامه‌نویس اجزای نمایش‌نامه را به یكدیگر و به كل پیوند می‌دهد و توجه ما را به آن‌چه در كنش اساسی‌تر است معطوف می‌دارد.‌(۲۵۲)
بنا به تعبیر داوسون، كنش هر آن چیزی است كه هم اكنون و همین جا، در آنیت زمان حال، در حال روی دادن است، همان تجربه‌ی آنی و جاری ماست از رویداد روی صحنه‌؛ و این تجربه حاصل نمی‌شود، مگر آن‌كه بازیگر نیز درگیر این رویداد زمان حال باشد و ‌آن را اجرا كند. بازیگر نیز نمی‌تواند به چنین تجربه‌ی اجرایی دست یابد، مگر آن‌كه نمایش‌نامه‌نویس این رویداد زمان حال را بالقوه در نمایش‌نامه آفریده باشد. كنش اساساً پدیده‌ای است قابل اجرا و قابل بازی و، به خصوص در نمایش‌نامه‌های مدرن، به منزله‌ی «زیرمتن» یا «زیرگفتگو» درك و اجرا می‌شود.
اما چنان كه داوسون می‌گوید، كنش فهم ما از كل نیز هست. به نظر می‌رسد كه هر ساخت ارسطویی از مجموعه‌ای از كنش‌های فرعی شكل می‌گیرد كه در یك كنش اصلی با هم پیوند می‌خورند. ابتدایی‌ترین شكل كنش همان كنش صحنه‌ای است كه شامل حركات فیزیكی بازیگر است بر روی صحنه. احتمالاً سینماگران آن را حركت موضوع در میدان دید دوربین تعریف می‌كنند. بدیهی است كه این كنش‌ها به كنش‌های فرعی شكل می‌دهند و كنش‌های فرعی در یك كنش اصلی وحدت می‌یابند. پیر امه توشار‌(۲۵۳) این كنش اصلی را ارگانیسمی زمانمند توصیف می‌كند و می‌گویند كنش حركتی كلی است كه باعث می‌شود چیزی در فاصله‌ی میان شروع و پایان به دنیا آید، رشد كند، و بمیرد.‌(۲۵۴)
این باید همان احساس تماشاگر باشد از كل كار. استانیسلاوسكی‌(۲۵۵) و تئاتر هنر مسكو برای دست‌یابی به این كنش اصلی روشی عملی داشتند كه در آن بازیگر می‌كوشید كنش صحنه‌ای خود را به كنش فرعی و كنش فرعی را به كنش اصلی مرتبط كند تا در هر لحظه بداند چگونه باید بازی كند. استانیسلاوسكی اصرار داشت كه كنش شخصیت یا نمایش‌نامه باید با عبارتی مصدری بیان شود، چنان كه مثلاً الیا كازان‌(۲۵۶) در تحلیل خود از اتوبوسی به نام هوس‌(۲۵۷) چنین كرد. كازان اصل استانیسلاوسكی را مبنی بر جستجوی «ستون فقرات» هر شخصیت به كار بست و به این ترتیب، هر شخصیت را به یك كنش بدل كرد. مثلاً درباره‌ی بلانچ‌(۲۵۸) نوشت: «حامی و سرپناهی بیاب». آن‌گاه یازده صحنه‌ی نمایش‌نامه را به یازده كنش بدل كرد، مثلاً درباره‌ی صحنه‌ی اول نوشت: «بلانچ به آخرین ایستگاه در پایان خط می‌رسد»؛ و سرانجام همه‌ی این كنش‌های فرعی را در یك كنش اصلی به هم پیوند داد:
ما شاهد از هم پاشیدگی نهایی یك شخصیت ارزشمندیم: زنی كه زمانی استعداد بالقوه‌ی بسیار داشت و كسی كه، حتی در حین سقوط، ارزشی بس بیش از آن چهره‌های «سالم»، اما زمختی دارد كه او را می‌كشند.‌(۲۵۹)
اما تفسیر دیگری نیز از كنش وجود دارد كه در آن با بازگشت به اصل واژه‌ی یونانی، یعنی «میتوس»، و هم خانواده‌ی آن، «میت» (اسطوره)، كنش الگوی رویدادهایی تعریف می‌شود كه از ساخت‌های اسطوره‌ای برای ما به ارث مانده است. بر این مبنا، طرح اصلاً تقلید مستقیم زندگی نیست، بلكه تقلید اسطوره است. پژوهشگران بی‌جهت اسناد تاریخی را برای كشف پرنس هنری‌(۲۶۰) تاریخی و فالستاف‌(۲۶۱) تاریخی (در هنری چهارم‌(۲۶۲) شكسپیر) جستجو می‌كنند. آنان به دنیای اسطوره تعلق دارند، نه به تاریخ واقعی؛ و در دنیای اسطوره، شخصیت‌های اصلی دو نفرند: قهرمان و لوده، پادشاه و دلقك. در واقع، در این تفسیر، بوطیقا در زمینه‌ای اسطوره‌ای فهم می‌شود، نه در زمینه‌ای عقلانی — كه معمولاً ارسطو را بدان منسوب می‌دارند — و نیز از كنش نوعی «صورت مثالی روایتی»‌(۲۶۳) بر می‌آید كه «بازشناسی» می‌شود، نه شناسایی؛ زیرا به زعم این اسطوره‌گرایان، در هنر، بازشناسی مرجح است بر شناسایی: داستان خوب آنی است كه ما قبلاً شنیده‌ایم، هدف قصه‌گوی خوب نقل دوباره است، و هدف نمایش‌نامه‌نویس خوب اجرای دوباره.‌(۲۶۴) گریگوری كوزینتسف‌(۲۶۵)، كارگردان مشهور روسی، در تحلیل شاه‌لیر شكسپیر، برای تبیین كنش كلی نمایش‌نامه و كنش یكی از صحنه‌های آن، به افسانه‌های كهن متوسل می‌شود و به خوبی حركت كلی متن و حركت آن صحنه‌ی خاص و نیز معنای هر یك را روشن كند.‌(۲۶۶)● كاتارسیس
ارسطو در تعریف تراژدی می‌گوید:
پس تراژدی تقلیدی است از كنشی كه جدی، كامل، و دارای اندازه‌ی معین باشد… و از طریق ترحم و ترس، كاتارسیس شایسته‌ی این عواطف را موجب شود.‌(۲۶۷)
اما وی منظور خود را از «كاتارسیس» روشن نكرده است؛ و به همین علت، ترجمه‌ی این واژه و حتی ترجمه‌ی «از طریق ترحم و ترس» بسیار دشوار است و با تعابیر و تفاسیر گوناگون صورت گرفته است. توشار در تاتر و اضطراب بشر‌(۲۶۸) كوشید با بسط ابعاد فرهنگی و اجتماعی و تاریخی این اصطلاح، چشم‌اندازی نو به تاریخ تئاتر مغرب زمین بگشاید. تلقی او از این اصطلاح بر همان معنای بقراطی و معمول‌تر واژه (تخلیه، پالایش) استوار است كه، برخلاف افلاطون، مدعی است هنر و به ویژه هنر نمایش اساساً برانگیزنده نیست، بلكه آرام كننده است. اما معنای بقراطی تنها معنای مورد قبول مفسران نیست. سلدن می‌كوشد سه معنای اصلی این اصطلاح را تفكیك و تشریح كند:
این اصطلاح در زبان یونانی ممكن است به معنای «پالایش»‌(۲۶۹) یا «آلایش زدایی»‌(۲۷۰) یا «تیرگی زدایی»‌(۲۷۱) باشد. دو معادل اول بر فرایندهای روان‌شناسانه‌ی تماشاگر متمركز است و معادل آخر با كاتارسیس به منزله‌ی چیزی كه در خود نمایش‌نامه روی می‌دهد سروكار دارد. «پالایش» مستلزم تخلیه‌ی عواطف بی‌فایده (ترس و ترحم) است؛ در حالی كه در « آلایش زدایی» فرض بر این است كه عواطف تخلیه نمی‌شود، بلكه تعدیل یا مهار می‌شود. دیدگاه نخست بر الگوی مداوای طبی مبتنی است و دومی بر مفهوم تهذیب اخلاقی… بر طبق دیدگاه سوم، كه توجه منتقدان مكتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب كرد، كاتارسیس تیرگی‌زدایی از وقایع ترحم‌انگیز و ترسناك نمایش‌نامه است: انتظام هنری وقایع باعث می‌شود كه تیرگی روابط آن‌ها با حقایق كلی به روشنی بدل شود. تماشاگر از این تیرگی‌زدایی است كه چیزی می‌آموزد.‌(۲۷۲)
در واقع، دو دیدگاه نخست معطوف به روان‌شناسی و دریافت تماشاگر است: در دیدگاه نخست، هم‌چون نظر افلاطون، عواطف مضر و خطرناك است و هنر و به ویژه تراژدی عواطف را بر می‌انگیزد، اما، برخلاف نظر افلاطون، آن‌ها را تخلیه می‌كند؛ در دیدگاه دوم، عواطف خطرناك نیست، بلكه هنر و به ویژه تراژدی موجب تربیت وجه عاطفی شخصیت ما می‌شود و از ما انسان‌هایی بهتر و اخلاقی‌تر می‌سازد. در دیدگاه سوم، مفهوم كاتارسیس در متن بوطیقای ارسطو و در ارتباط با دیگر مفاهیم ارسطویی معنا می‌شود. در این دیدگاه، مفهوم كاتارسیس به جنبه‌های ساختاری و هنری تراژدی مربوط می‌شود و نه به واكنش‌های روانی تماشاگران:
اگر ما بوطیقا را بحثی منطقی در باب اصول درونی ساخت نمایشی بدانیم، كه در واقع نیز همین است، در این صورت تا به تزكیه‌ی عاطفی تماشاگران. كاتارسیس عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه، مثلاً در نمایش‌نامه‌ای تراژیك، كاتارسیس پایان‌یابی ترس است و بهبود ترحم. این نیروهای عاطفی قبل از آن‌كه در تماشاگر مؤثر افتند، باید در نمایش‌نامه وجود داشته باشند؛ و وقتی این عواطف یا هر آن عاطفه‌ای كه نمایش‌نامه خود به منزله‌ی نیرو از آن برخوردار است در نمایش‌نامه به پایان رسید، پس در تماشاگر نیز به پایان رسیده است.‌(۲۷۳)
برشت، كه تحلیل‌های دقیق و موشكافانه‌ای از بوطیقای ارسطو عرضه كرده، از مهم‌ترین منتقدانی است كه به تئاتر ارسطویی مبتنی بر كاتارسیس به شدت حمله كرده‌اند. او استدلال می‌كند:
آن‌چه در نظر ما اهمیت اجتماعی بسیار دارد هدفی است كه ارسطو برای تراژدی معین می‌كند؛ یعنی «تزكیه»، كه عبارت باشد از منزه كردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسیله‌ی تقلید اعمالی كه ترس و ترحم بر می‌انگیزد. این تزكیه بر اساس عمل روانی خاصی انجام می‌گیرد: بر اساس استغراق‌(۲۷۴) تماشاگر در اشخاصی كه رفتارشان به توسط بازیگران تقلید می‌شود. ما نمایش‌نامه‌ای را «ارسطویی» می‌نامیم كه این نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با كاربرد قواعدی كه ارسطو برای نمایش‌نامه معین كرده است و چه بدون آن…
به عقیده‌ی ارسطو، تقلید از آدم‌های نمایش‌نامه به توسط هنرپیشگان باید به نوبت خود باعث تقلید تماشاگران از هنرپیشگان شود. پس نحوه‌ی پذیرش اثر هنری غرقه شدن در بازیگر است و با واسطه‌ی او در آدم نمایش‌نامه…
… حتی اگر تصور ما از تزكیه در نزد یونانیان… با اصل مطابقت كامل نداشته باشد، این‌قدر هست كه شالوده‌ی این تزكیه را نوعی استغراق تشكیل می‌داده. موضع تماشاگری كه با دیدی آزاد و انتقادی با اثر هنری روبه‌رو می‌شود و در مشكلات خود به دنبال راه‌حل‌های صرفاً زمینی می‌گردد در هر حال نمی‌تواند زمینه‌ی مناسبی برای تزكیه باشد…
اكنون هنرهای نمایشی در برابر این تكلیف قرار گرفته‌اند كه اثر هنری را در قالب جدیدی به بیننده ارائه دهند. باید از راهبری صرف بیننده به نحوی كه اعتراض یا انتقادی به میان نیاید صرف‌نظر كنند و بكوشند زندگی اجتماعی انسان‌ها را چنان نشان دهند كه موضع انتقادی و احیاناً معترضانه‌ی بیننده را، هم در قبال رویدادهای نمایش و هم در قبال نحوه‌ی نمایش رویدادها، ممكن كنند یا حتی موجب شوند…
بدین ترتیب، هنرهای نمایشی… از مرحله‌ای كه به تفسیر جهان كمك می‌كردند به مرحله‌ای وارد می‌شوند كه به تغییر جهان كمك می‌كنند.‌(۲۷۵)
برشت بر آن است كه نمایش ارسطویی تماشاگر را به این نتیجه سوق می‌دهد كه رنج‌های بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. برعكس، تئاتر اپیك رنج را هم‌چون چیزی نشان می‌دهد كه می‌توان آن را با تبدیل اجتماعی نهادهای سیاسی تغییر داد. به علاوه، در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی هم‌ذات‌پنداری‌(۲۷۶) (همانندسازی‌(۲۷۷)) می‌كند و حالات عاطفی او را به خود می‌گیرد. تئاتر برشت از آن‌چه او «هم‌دردی یا استغراق»‌(۲۷۸) یا «هم احساس شدن با» شخصیت می‌نامد جلوگیری می‌كند و نیز مانع آن می‌شود كه تماشاگر «برای» شخصیت «دل‌سوزی» كند — احساسی كه می‌توان آن را «هم‌دلی» نامید. برشت استدلال می‌كند كه شیوه‌های ارسطویی واكنش تماشاگر مانع تعمق انتقادی در بعد اجتماعی تراژدی می‌شود؛ زیرا تماشاگر كنش نمایش‌نامه را از دیدگاه شخصیت محوری تماشا می‌كند و در نتیجه، چشم‌انداز وسیع‌تری را كه می‌توان بر اساس آن، مضامین اجتماعی نمایش‌نامه را تحلیل كرد از دست می‌دهد. آگوستو بوئال‌(۲۷۹)، نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان و نظریه‌پرداز برزیلی، از برشت گامی جلوتر می‌رود و در تئاتری كه «تئاتر سركوب‌شدگان»‌(۲۸۰) می‌نامد برای تماشاگر، علاوه بر تعمق انتقادی، حق عمل و كنش‌گری نیز قایل می‌شود:
بله… «تماشاگر» واژه‌ی بدی است! شان تماشاگر كم‌تر از شان انسان است و باید به او شخصیتی انسانی ببخشیم، باید قابلیت كنش‌گری او را به حد كمال اعاده كنیم. او نیز باید فاعل مختار باشد، بازیگری باشد هم شان كسانی كه عموم ما به عنوان بازیگر، كه باید تماشاگر نیز باشد، قبول داریم. هدف از همه‌ی تجربیاتی كه ما در تئاتر مردمی كسب می‌كنیم یك چیز است: آزادسازی تماشاگر — تماشاگری كه تئاتر تصاویر از قبل كشیده شده‌ی جهان را بر او تحمیل كرده است…
بوطیقای ارسطو بوطیقای سركوب است: جهان امری است معلوم، كامل یا در شرف كمال، و همه‌ی ارزش‌های آن به تماشاگر تحمیل می‌شود — تماشاگری كه به گونه‌ای منفعلانه قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض می‌كند تا به جای او عمل كنند و بیندیشند. با این تفویض، تماشاگر خود را از نقص تراژیك، كه همان قابلیت اوست برای تغییر جامعه، به این ترتیب، نیروی محركه‌ی انقلاب، كاتارسیس (تخلیه) می‌شود و بر جای كنش واقعی، كنش نمایشی می‌نشیند.
بوطیقای برشت طلایه‌دار روشن اندیشی است: جهان موضوع تغییر به حساب می‌آید و تغییر در خود تئاتر آغاز می‌شود؛ زیرا تماشاگر قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض نمی‌كند تا به جای او بیندیشند، اما تفویض قدرت به آن‌ها برای آن‌كه به جای تماشاگر عمل كنند ادامه دارد. تجربه در سطح آگاهی آشكار می‌شود، نه كلاً در سطح عمل. كنش نمایشی بر كنش واقعی پرتوافشانی می‌كند. تماشاگر آماده می‌شود تا دست به عمل بزند.
اما بوطیقای سركوب‌شدگان اساساً بوطیقای آزادسازی است: دیگر تماشاگر قدرت خود را تفویض نمی‌كند تا شخصیت‌ها به جای او بیندیشند یا عمل كنند؛ تماشاگر خود را آزاد می‌كند: او خود می‌اندیشد و عمل می‌كند. در این‌جا تئاتر همان كنش است. شاید تئاتر به خودی خود نتواند انقلابی باشد؛ اما بی‌شك می‌توان تئاتر را «تمرین انقلاب» نامید‌.‌(۲۸۱)
به نظر می‌رسد كه در آراء جناح چپ علیه ارسطو، نوعی سفسطه‌ی دائم خودنمایی می‌كند و آن اغراق آنهاست در توصیف بوطیقای ارسطو چنان كه هست. پیش از این، در بحث از «هنرهای مفید و هنرهای زیبا»، اشاره كردیم كه شناخت ابداعی دو سویه دارد: این شناخت یا كشف نظمی در جهان است یا آفرینش نظمی نو. حتی اگر نپذیریم سویه‌ی دوم، كه جناح چپ اصرار دارد آن را در انحصار خود درآورد، ارسطویی است؛ لااقل می‌توان ادعا كرد كه سویه‌ی نخست جهان را «امری معلوم، كامل یا در شرف كمال» عرضه نمی‌كند. مارتا نوسباوم، بر اساس استنتاج‌های خود از ریطوریقای ارسطو، شرح جالبی از كاتارسیس عرضه و استدلال می‌كند كه كاتارسیس ارسطویی مستلزم تربیت عاطفی و نیز (در خصوص آن‌چه هستیم و آن‌چه بدان ارزش می‌نهیم) موجد «تنویر» عقلانی است. بنا به قرائت نوسباوم، كاتارسیس نه فقط مستلزم هم‌دلی است، بلكه باعث می‌شود تماشاگر از داوری‌های عقلانی شایسته‌ای درباره‌ی موقعیت‌هایی كه تراژدی عرضه می‌كند برخوردار گردد. ترحم مستلزم این داوری است كه رنجی كه افراد خوب از بداقبالی و بدبختی می‌برند ناسزاوار است. ترس مستلزم داوری درباره‌ی این امر است كه فردی هم‌چون خود ما از آشفتگی‌هایی دردناك یا شرارت‌بار رنج می‌برد. از نظر نوسباوم، لذت ناشی از كاتارسیس تراژیك مستلزم فهم و یادگیری حقیقی است. تماشاگر برای ابراز ترس و ترحم باید عشق و علاقه‌ای میان خود و عاملی كه عمل می‌كند و رنج می‌برد احساس كند. مثلاً برای ابراز ترحم و ترس درباره‌ی اودیپوس، داوری ما تماشاگران باید این گونه باشد كه ممكن است ما نیز هم‌چون اودیپوس باژگونی بخت را تجربه كنیم. بنابراین، با توجه به واكنش‌های عاطفی ما به شخصیت‌های تراژیك، نوسباوم استدلال می‌كند كه در هر تجربه‌ی تراژیك، داوری‌های ما درباره‌ی امكانات موبوط به آن موقعیت «تنویر» می‌یابد و پخته می‌شود.‌(۲۸۲)
نوسباوم نتیجه می‌گیرد:
بر اساس تعبیر ما از كاتارسیس، كه دو تن از دانش‌وران، كیتو‌(۲۸۳) و گولدن‌(۲۸۴)، نیز از وجوهی اندك متفاوت از آن دفاع كرده‌اند، ابراز واكنش در برابر رویدادهای تراژدی به ما درس اخلاق می‌دهد و «ادراكات» عملی ما را ظریف‌تر می‌كند؛ به نحوی كه در آینده در تجربیات خودمان نیز خواهیم توانست، در هر وضع پیچیده، ویژگی‌های اخلاقاً دخیل و مربوط را بهتر تشخیص دهیم. پیداست كه ارسطو در آثار اخلاقی خویش برای عواطف سهمی از لحاظ حصول معرفت قایل است. از این رو مانعی ندارد كه فكر كنیم پند آموختن از تراژدی از راه واكنش‌های عاطفی ما صورت می‌گیرد.‌(۲۸۵)
استیون هالیول نیز شرحی شناختی‌(۲۸۶) از آراء ارسطو عرضه می‌كند كه بر اساس آن، یادگیری ما از واكنش‌های عاطفی در قبال بازنمایی‌های تراژیك نوعی یادگیری شناختی نیز هست. هالیول تا آن‌جا پیش می‌رود كه می‌گوید بازنمایی‌های تراژیك ممكن است بیننده را به جایی برسانند كه او در پیش‌فرض‌های خود برای معنا كردن بازنمایی تراژیك تردید و آن‌ها را نقد كند.‌(۲۸۷) كاران‌(۲۸۸) می‌كوشد با دفاع از برشت و با استناد به توصیه‌های خود ارسطو درباره‌ی طرح و شخصیت، قرائت نوسباوم را رد كند. به نظر می‌رسد ابهامی كه ارسطو در مفاهیمی چون كاتارسیس باقی گذاشت سر رشته‌ی بحث‌های پایان‌ناپذیری است كه در عین حال كمك می‌كنند پیوسته واكنش‌های عاطفی خود را در قبال آثار هنری ارزیابی كنیم.
● هامارتیا
«هامارتیا»(۲۸۹) نیز از اصطلاحاتی است كه نوشته‌های انتقادی بسیاری دربارهٔ آن وجود دارد، در حالی كه ارسطو در بوطیقای خود بخش ناچیزی را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سیزدهم بوطیقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگونی موقعیت(۲۹۰) و بهترین نوع آن، كه برانگیزندهٔ ترس و ترحم باشد، به هامارتیا نیز اشاره می‌كند. پرسش ارسطو این است كه مناسب‌ترین شخصیتی كه از این باژگونی موقعیت رنج می‌برد و به خوبی احساسات تراژیك ما را برمی‌انگیزد كیست. او به روال معمول رسالهٔ خود در جواب روش سلبی در پیش می‌گیرد؛ یعنی نخست از این بحث می‌كند كه كدام شخصیت‌ها نامناسب است و آن‌گاه به بحث از مناسب‌ترین شخصیت می‌پردازد.
ارسطو تحلیل خود را نخست با این بحث آغاز می‌كند كه «مردان آبرومند» (یا انسان‌های خوب وشرافت‌مند) نباید دست‌خوش چنین تغییر بختی شوند و از نیك‌بختی (یا سعادت) به بدبختی در افتند؛ زیرا این نوع باژگونی نه ترس‌آور است نه ترحم‌انگیز، بلكه اخلاقاً «مشمئزكننده» (یا نفرت‌انگیز) است. می‌توان گفت كه این الگو در گونه‌ای ملودرام استفاده می‌شود كه تراژیك می‌نماید و می‌توان آن را «ملودرام شكست» نامید.شكل قرن هجدهمی آن ملودرام اشك‌انگیزی است با پایان غم‌انگیز، اما نمونهٔ والا و برجستهٔ آن رومئو و ژولیت(۲۹۱) شكسپیر است كه منتقدان به عبث می‌كوشند آن را تراژدی ببینند. كامو(۲۹۱) در نمایش‌نامهٔ سوءتفاهم(۲۹۳) چنین الگویی را برای مقاصد ابسوردیستی(۲۹۴) به كار می‌گیرد و تا حد زیادی به تأثیری كه ارسطو می‌گوید (اشمئزاز یا نفرت) نزدیك می‌شود.
الگوی دوم «انسان شریر»ی است كه از بدبختی به نیك‌بختی برسد. این الگو از هر لحاظ با تراژدی ناسازگار است؛ زیرا فاقد همهٔ خصوصیات تراژیكی است كه باید از آن برخوردار باشد و حتی نمی‌تواند موجد همدلی معمولی گردد، چه برسد به ایجاد ترس و ترحم. واقعیت آن است كه این الگو می‌تواند ترس را برانگیزد، اما حق با ارسوط است كه می‌گوید این ترس تراژیك نیست. طنز تلخ و كنایهٔ سرد از این الگو بهره‌برداری‌های هجوآمیزی كرده‌اند كه موجد نوعی زهرخند می‌شود. مثلاً جورج اورول(۲۹۵) در مزرعهٔ حیوانات(۲۹۶) آن را به خدمت هجوی تند و تلخ علیه انقلاب و انقلابی‌گری درآورده و برشت در آرتورو اویی(۲۹۷) آن را برای نوعی اعتراض سیاسی و اجتماعی به كار برده است. نیز گروتسك(۲۹۸) یا به عبارتی تراژی – كمدی امروز توان برانگیختن نوعی ترس هستی‌شناسانه را در این الگو بازشناخته است و نویسندگانی چون هارولد پینتر(۲۹۹)، در سرایدار(۳۰۰) و فیلم‌نامهٔ پیش‌خدمت(۳۰۱)، توانسته‌اند نیروی گروتسك‌وار آن را به نمایش گذارند.
الگوی سوم انسان شریری است كه از نیك‌بختی به بدبختی درافتد. این ساخت احساسات انسانی (یا همدلی) ما را بر‌می‌انگیزد؛ اما موجد ترس و ترحم نمی‌شود، زیرا ما به كسانی ترحم می‌كنیم كه اسیر رنجی ناسزاوار شده باشند و از آن رو می‌ترسیم كه او را مشابه خودمان بیابیم. باز می‌بینیم كه ملودرام از این الگو برای مقاصد گوناگون بهره‌برداری كرده است؛ نمونهٔ ممتاز آن ریچارد سوم شكسپیر است و نمونه‌های امروزی آن را می‌توان به وفور در فیلم‌های معروف به «فیلم نوآر»(۳۰۲) و برخی فیلم‌های گانگستری مشاهده كرد، از این قبیل است: بانی و كلاید(۳۰۳)، به كارگردانی آرتور پن(۳۰۴) و سامورایی(۳۰۵)، به كارگردانی ژان‌-پیر ملویل(۳۰۶).
آن‌چه باقی می‌ماند حد وسط میان این‌هاست: شخصی كه به لحاظ فضیلت و عدالت چندان برتر از ما یا برجسته و ممتاز نیست و تغییر بخت او نیز به علت شرارت یا شیطان‌صفتی یا گناه و فساد نبوده است؛ بلكه او، كه از حسن شهرت و نیك‌بختی برخوردار است، بر اثر یك اشتباه(۳۰۷) سقوط می‌كند، و چنین‌اند شخصیت‌هایی چون اودیپوس و تیستس(۳۰۸).(۳۰۹)
كل این قطعه بحث‌برانگیز بوده و از آن تفسیرهای بسیار شده است. زمانی هامارتیا را عموماُ نقص اخلاقی قلمداد می‌كردند و «خطای تراژیك» مدتی مدید به كلیشهٔ مشهور نقد ادبی بدل شده بود. نقد نئوكلاسیك هامارتیا را با مفهوم عدالت شعری(۳۱۰) یا مكافات درخور پیوند داد و آندره داسیه(۳۱۱) آن را به سه نوع تقسیم كرد: ۱) نقص انسانی یا قصور؛ ۲) اشتباه بلااراده كه پیامد برخی شهوات و هواهای نفسانی است؛ ۳) اشتباهی كه از نظم الهی یا فوق‌ طبیعی ناشی می‌شود. جنایت اودیپوس. از نوع اول و تا اندازه‌ای مبتنی بر نوع دوم است، جنایت تیستس، كه با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار كرد، از نوع دوم است و جنایت اورستیس(۳۱۲) از نوع سوم.
داسیه اشتباه كرنی(۳۱۳) را ناشی از آن می‌داند كه وی گمان می‌كرد اودیپوس در جنایات خود بی‌گناه است،‌ زیرا پدرش را از سر جهل كشت.(۳۱۴) امروزه ما حق را به كرنی می‌دهیم و تلاش زیاد منتقدانی از قبیل داسیه را عبث می‌یابیم كه می‌كوشند برای مثال‌های ارسطو (اودیپوس و تیستس) به هر قیمت شده گناه یا جنایتی بیابند و آن را به نحوی با عدالت شعری توجیه كنند.
واژهٔ یونانی دیگری كه گاه آن را معادل هامارتیا قلمداد كرده‌اند واژهٔ «هوبریس»(۳۱۵) است و آن به معنی عملی است حاكی از تعدی یا توهین، كه نشان می‌دهد حقوق یا شرافت دیگران رعایت نشده است. در آتن، مجازاتی برای جرم هوبریس وجود داشت و در محافل حقوقی، معمولاً به تعدی مادی یا جسمانی اطلاق می‌شد. این واژه لزوماً معنای مذهبی نداشت، مگر در مواقعی كه خدایان عمل انسانی را در حق انسانی دیگر خطا به حساب می‌آوردند. اما منتقدان امروز این واژه را به معانی متفاوتی به كار می‌برند، از جمله به معنی گستاخی كفرآمیز انسانی كه فراموش كرده موجودی فناپذیر است و با گفتار و اعمال بی‌پروای خود در برابر خدایان سركشی می‌كند و موجب نزول غضب و مجازات آنان می‌شود. در نتیجه، این واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زیاده‌روی»، و «نخوت» ترجمه می‌شود. حال پرسش این است كه آیا این نوع گستاخی كفرآمیز در زبان یونانی با واژهٔ «هوبریس» نامیده می‌شد یا خیز. كاربرد واژه به این معنی نادر است، اما احتمال می‌دهند كه موارد معدودی از این كاربرد در تراژدی‌های یونانی سابقه داشته باشد، از جمله در هیپولیت(۳۱۶) اوریپیدس و ایرانیان(۳۱۷) اشیل و شاه اودیپوس سوفوكلس.(۳۱۸) با این همه، به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را معادل هامارتیا قلمداد كرد.
در توضیح و تفسیر این اصطلاح، دو تعبیر پذیرفتنی‌تر به نظر می‌رسد. عده‌ای به درستی استدلال می‌كنند كه هامارتیا سهیم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژیك همواره ترحم‌ ما را بر‌می‌انگیزد و ما را به حد اعلای همدلی سوق می‌دهد، اما در همان حال احساس می‌كنیم كه این سقوط صرفاً از بیرون بر او تحمیل نشده و او خود تا اندازه‌ای در این سقوط سهیم بوده است.(۳۱۹)
قهرمان ملودراماتیك، چون رومئو یا ژولیت، به هنگام سقوط هیچ نیازی به درون‌بینی و خودشناسی ندارد، عامل یا عوامل سقوط او سراسر بیرونی است و او خود را گناه‌كار یا شایستهٔ سرزنش احساس نمی‌كند، فقط خود را قربانی می‌یابد – قربانی سرنوشت، تصادف، بخت بد و… اما قهرمان تراژیك، در نهایت سقوط، هم به خود نظر می‌كند و هم به وضع بیرونی: از یك طرف خود را قربانی می‌یابد، اما از طرف دیگر احساس می‌كند كه خودش نیز شایستهٔ سرزنش است. بنابراین شخصیت تراژیك دچار نوعی گسست و انشقاق است؛ و هامارتیا همین گسست و انشقاق، همین سهم قهرمان است در سقوط خویش. مارتا نوسباوم می‌كوشد این معنای هامارتیا را با توجه به رساله‌های دیگر ارسطو توضیح دهد:
مطابق نظریات اخلاقی ارسطو (در اخلاق نیكوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد كه نه از بدمنشی سرچشمه می‌گیرد و نه بخشودنی است. یكی از این اقسام اعمال ناشی از «آكراسیا»(۳۲۰) ]یعنی گزینش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است كه در آن‌ها، انفعالات آموزش ندیده بر حسن داوری چیره می‌شوند. همین‌طورند اعمالی كه بدون اطلاع از فلان ویژگی اساسی موقعیت صورت بگیرند و تشخیص دهیم كه فاعل می‌بایست از ویژگی مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامی كه بی‌اطلاعی معلول تقصیری مانند مستی است. كار بد كاملاً بخشودنی است، اگر بدانیم كه اجبار مستقیم جسمی در میان بوده است یا غافل از سر نوعی بی‌اطلاعی كه تقصیر خودش نبوده عمل كرده است. جایی كه اجبار غیر مستقیم در میان باشد، مثلاً هنگامی كه فاعل تهدید شده باشد یا تحت تأثیر تعارض اخلاقی قرار گرفته باشد، عمل وی كمتر سزاوار نكوهش است؛ اما كاملاً هم بخشودنی نیست. از بحث ارسطو در اخلاق نیكوماخوس راجع به فرق میان «هامارتما»(۳۲۱) و سایر اقسام كارهای بد، به خوبی روشن است كه هامارتما از آن گونه خطاكاری‌هایی نیست كه از بدمنشی نشئت بگیرد. اما شرحی كه دربارهٔ تفاوت آن با «آتوخما»(۳۲۲)، یعنی بخت بد محض (بدون تقصیر)، داده شده است به آن روشنی نیست. ارسطو دو چیز در فرق بین آن دو می‌گوید:
الف) هامارتما بر خلاف انتظار نیست، هرچند به علت بی‌اطلاعی دربارهٔ اشخاص یا وسایل یا عواقب و غیر آن صورت می‌گیرد؛ آتوخما هم از سر بی‌اطلاعی انجام می‌شود و هم «بر خلاف انتظار» است.
ب) فاعل مرتكب هامارتما می‌شود «وقتی كه منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما می‌زند هنگامی كه علت « از بیرون» است. اشكال در این است كه این معیارها به وضوح به ما نمی‌گویند كه كارهایی مانند اعمال اودیپ، كه مثال بارزی است كه ارسطو می‌زند و به ظاهر از سر بی‌اطلاعی كاملاً بخشودنی عمل كرده است، به كدام قسم تعلق دارد. ماهیت واقعی اعمال اودیپ بدون شك «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعی خود او، بلكه بر خلاف هر گونه انتظار عقلی در آن اوضاع و احوال؛ ولی (به موجب معیارهای ظاهری فصل اول دفتر سوم / اخلاق نیكوماخوس) منشأ عمل اودیپ در خود او بوده و نه بیرون از او، زیرا هیچ‌گونه اجبار خارجی وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معیار اول آتوخما از آب در‌می‌آید و، بنا به معیار دوم، هامارتما.
… شاید گره از این راه گشوده شود كه «برخلاف انتظار» را نه به معنای «برخلاف انتظار عقلانی فاعلی نیكوكردار در آن اوضاع و احوال»، بلكه «برخلاف انتظار كسی دارای كلیهٔ اطلاعات مربوط» بگیریم…
مقصود ارسطو این است كه ما نمی‌خواهیم پایهٔ تراژدی تصادف محض باشد و هیچ‌گونه منطق علت و معلول در طرح داستان دیده نشود و آن‌چه بر قهرمان تراژدی می‌رسد از بیرون سرچشمه بگیرد، نه از دلایل و تصمیم‌های خود او…
به سخن دیگر، تراژدی‌هایی می‌خواهیم كه كردار در آن‌ها «برخلاف انتظار» نباشد. ولی قهرمان ممكن است، به علت موقعیت خاصی كه دارد، از سر بی‌اطلاعی كاملاً بخشودنی، مرتكب اشتباه شود؛ همان گونه كه ممكن است به دلیل بی‌اطلاعی نكوهیدنی خطا كند، البته تا جایی كه خطا از بدمنشی (مثلاً از شهوت‌رانی یا بزدلی) نشئت نگیرد. این تعبیر جامع احتمالاً حق هامارتما را، كه ارسطو این چنین توجهی به آن داشته است، بهتر از تعبیرهای دیگر ادا می‌كند.‌(۳۲۳)
چنان كه گفتیم، تعبیر پذیرفتنی دیگری نیز از هامارتیا وجود دارد كه بیشتر معطوف است به یافتن معنا و مفهوم این واژه در متن تراژدی‌های یونان باستان. طرف‌داران این تعبیر استدلال می‌كنند كه هامارتیا با تمام دامنه‌ی معنایی خود به كار رفته و در نتیجه مشابه است با آن‌چه در زبان شعری – مذهبی اشیل و سوفوكلس «آته»‌(۳۲۴) نامیده می‌شود. آته در اساطیر اولیه‌ی یونان مظهر حماقت كور یا عملی بود كه بدان منجر شود و ممكن بود موجد انحراف و گناه و جنایت شود. در عین حال، آته واژه‌ای شعری است كه تراژدی‌نویس‌ها آن را به دو معنای متفاوت، اما مرتبط به كار برده‌اند. معنای شعری معمول آن «انهدام و نابودی» است كه عموماً خدایان بر آدمیان فرو می‌فرستند. وقتی خدایان عامل قرار می‌گیرند، آته حكم مكافات جنایت و مكافات هوبریس را پیدا می‌كند، هر چند میان این دو مفهوم رابطه‌ا‌ی ضروری وجود ندارد. سبب نابودی ممكن است نوعی «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» باشد. این نوع «شیفتگی» یا «كوری باطن» معنای دوم آته است. این معنای شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زیرا بسی بیش از اصطلاح بحث‌برانگیز هامارتیا، كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدی را با آن وصف می‌كند، راه گشاست.‌(۳۲۵) آن گسست یا رخنه، كه شخصیت تراژیك را منقسم می‌كند و موجب سقوط او می‌شود، یا «شیفتگی مهلك» است (هم‌چون فدرا‌(۳۲۶)، مده‌آ‌(۳۲۷)، آژاكس‌(۳۲۸)، دكتر فاستوس، و مكبث‌(۳۲۹) ) یا «كوری باطن» (هم‌چون اودیپوس،كرئون‌(۳۳۰)، دیانیرا‌(۳۳۱)، شاه‌لیر، واتللو).● بوطیقا در فرهنگ‌های دیگر
واقعیت آن است كه نمی‌توان همه‌ی وجوه و مفاهیم بوطیقا را در مقاله‌ای بررسی كرد. بحث درباره‌ی مقام كمدی در رساله‌ی ارسطو و احتمالاتی كه می‌توان درباره‌ی بخش‌های گم‌شده‌ی بوطیقا داد، مقام حماسه از نظر ارسطو و تلقی او از حماسه‌ی تراژیك (در برابر حماسه‌ی قهرمانی)، مسائل نقد عملی، نظریه‌ی گونه‌ها (ژانرها) و ده‌ها بحث مشابه دیگر — همه چشم‌اندازهایی است با سابقه‌ی تفسیری دراز كه ما به آن‌ها نخواهیم پرداخت.
اما در میان تحقیقات انبوهی كه برگرد بوطیقا جمع‌ آمده‌اند، به مطالعات تطبیقی درباره‌ی بازتاب رساله‌ی ارسطو در فرهنگ‌های دیگر، به ویژه فرهنگ‌های اسلامی و شرقی، كم‌تر برمی‌خوریم. مثلاً می‌دانیم كه در حوزه‌ی سریانی و اسلامی بوطیقا و ریطوریقا بابی از منطق تلقی می‌شد (صناعات خمس) و نیز می‌دانیم كه به علت نفوذ بیش‌تر ریطوریقا، بوطیقا در سایه‌ی آن قرار می‌گرفت و به اصطلاح ریطوریقایی قرائت می‌شد؛ اما كم‌تر دیده‌ایم كه پژوهشگران علت این طبقه‌بدی را به جد پی بگیرند و در نتایج آن در فرهنگ‌های اسلامی مداقه و تامل كنند. نیز در این مسئله كم‌تر تفحص و تحقیق شده است كه بوطیقای تراژدی چگونه در مهد اسلامی هنر غنایی (لیریك) ترجمه و قرائت شد و چگونه از خصوصیات و معیارهای نمایشی آن به نفع خصوصیات و معیارهای غنایی صرف‌نظر شد.
ظاهراً بوطیقای ارسطو پا به خاور دور نگذاشت؛ و به همین علت، سنت نمایشی كهن‌سال و نیرومند آن سامان همیشه بدیلی مبارزه‌جو در برابر تئاتر ارسطویی به حساب آمده است. اما در بررسی‌ای متاخر، بهارات گوپت‌(۳۳۲). كوشیده است با مطالعه‌ی تطبیقی بوطیقا و ناتیاساسترا‌(۳۳۳)، وجوه افتراق و اشتراك آن‌ها را برشمارد و به نتایج جدیدی برسد. گوپت در كتاب مفاهیم نمایشی در یونان و هند: بررسی بوطیقا و ناتیاساسترا‌(۳۳۴) به تئاتر مدرن اروپاه و هند روی نمی‌كند، بلكه می‌كوشد تئاتر هند باستان را با تئاتر یونان و مصر باستان بر حسب آن‌چه او «هیروپراكسیس»‌(۳۳۵) (كنش مینوی) می‌نامد مقایسه كند:
هیروپرواكسیس تئاترهای جشنواره مانندی بوده است كه «در درجه‌ی اول كنشی جمعی و مقدس محسوب می‌شد {... و در طی آن} جامعه قیدوبندهای زندگی معمول را به قصد برقرار كردن ارتباطی قوی با خود با نیاكان و با خدایانش كنار می‌گذاشت. هر چند این تئاتر … در پی غایتی كه مذهب دنبال می‌كند نبود؛ اما در آن، نمایش به منزله‌ی خرسند كردن خدایان و نیز آدمیان بود.» گوپت بر این باور است كه تئاتر هیروپراكسیس در یونان و هند باستان با هم وجه اشتراك بیش‌تری دارند تا با همتای مدرن خود؛ و این است دلیل آن‌كه او به بحث درباره‌ی تئاتر مدرن، چه اروپایی و چه هندی، نمی‌پردازد.‌(۳۳۶)
گوپت بر آن است كه مهم‌ترین وجه متمایز كننده‌ی تئاتر هیروپراكسیس از تئاتر گفتگویی مدرن بهره‌برداری پیوسته‌ی آن از همه‌ی مجاری تئاتری است، اعم از موسیقی و رقص و گفتار. او می‌كوشد اصطلاح میمسیس ارسطو را در پرتو اصطلاح «آنوكارانا»‌(۳۳۷)، و نیز تصور ارسطو از كاتارسیس را در برابر «راسا»‌(۳۳۸) شرح و بسط دهد. گوپت می‌پرسد:
آیا لذت شایسته («اویكیا هدونه»‌(۳۳۹)) و كاتارسیس مانعهٔ‌الجمع‌اند یا می‌توان آن‌ها را مترادف یا درهم تنیده دانست؟‌(۳۴۰)
و نتیجه می‌گیرد كه آن‌ها به گونه‌ای تفكیك‌ناپذیر با هم مرتبط‌اند. گوپت استدلال می‌كند كه راسا، یعنی «عصاره» یا «جوهر» تجربه‌ی لذت‌مند هنری و تئاتری، با كاتارسیس قابل مقایسه است:
به «كاتارسیس» نباید هم‌چون تسكین صرف نگریست، بلكه بهتر است آن را به عنوان اعاده‌ی مرتبه‌ای از لذت ملاحظه كرد كه معمولاً تجربه نمی‌شود، چنان كه مثلاً فرایند بروز راسا مستلزم رفع موانع است… كاتارسیس و راسا، با این‌كه تاكیدهای متفاوتی دارند، اما هر دو با آلایش‌زدایی شروع شده و با مسرت و سرخوشی خاتمه می‌یابند.‌(۳۴۱)
گوپت تئاتر یونان و هند و اصول نظری بهاراتا – مونی‌‌(۳۴۲) (شخصیتی اسطوره‌ای – تاریخی كه نوشتن ناتیاساسترا را به او نسبت می‌دهند) و ارسطو را در حكم پدیده‌هایی متمایز، اما مرتبط به خوبی درك می‌كند و رئوس تئاتر هیروپراكسیس مشترك هند و اروپایی را شرح می‌دهد:
بینش هیروپراكسیس عهد باستان، كه تعادل رسانه‌های گوناگون را در ارتباط تئاتری نشان می‌دهد، می‌تواند بی‌نهایت مفید باشد. استفاده‌ی هماهنگ از عناصر دیداری (رفتاری، نمادین، جنبشی) و شنیداری (گفتاری، آوازی، موسیقایی)، به گونه‌ای كه نمایش عهد باستان بدان نایل آمد و سرمشق‌های آن در اصول نظری نمایش در یونان و هند ارائه شد، درس‌های بسیاری برای تئاتر امروز جهان دارد.‌(۳۴۳)
چنان كه می‌بینیم بوطیقای ارسطو هم‌چنان در حال زایش است. به نظر می‌رسد بنائی كه ارسطو بنیان گذاشت با نوعی زایندگی مدام همواره در حال نو شدن است و همواره نقشی در تفسیر شعری ما از جهان ایفا می‌كند. عزیز اسماعیل در كتاب زمینه‌ی اسلامی شاعرانگی تجربه‌ی دینی‌(۳۴۴) می‌نویسد:
شاعرانگی تجربه‌ی دینی در نهایت از آفرینندگی عقلانی جدای‌ناپذیر است. اگر، به گفته‌ی كارل پوپر‌(۳۴۵)، علم می‌باید همواره با نتیجه‌گیری‌های خود درافتد و آن‌ها را بازسنجی كند تا به ذات خود وفادار بماند، بینش‌های دینی از جهان نیز می‌باید به شیوه‌ی خود چنین كنند و پذیرای دانش‌ تازه‌ای از جهان و زندگانی انسانی باشند كه همه‌ی شاخه‌های آموزش — چه هنر و چه علم — هر روزه در اختیار ما می‌گذارند؛ و این گفته به معنای تاكید بر مفهوم آفرینش مدام است، یعنی مفهومی كه با آن علم و شعر و دین بنیاد مشتركی می‌یابند — بنیادی كه بدین‌سان، هم‌چون آیینه‌ای، همانا طبیعت زندگانی بشری را برروی زمین باز می‌تاباند.‌(۳۴۶)
ظاهراً این سخنان هیچ ربطی به بوطیقای ارسطو ندارد (عنوان كتاب عزیز اسماعیل را می‌توان این گونه نیز ترجمه كرد: بوطیقای تجربه‌ی مذهبی در زمینه‌ی اسلامی)؛ اما من بر آنم كه این نوع تصویرسازی از صورت بی‌صورت خالق و جهان مخلوق، كه با «آفرینش مدام» تصویر می‌شود، ما را بار دیگر به شیوه‌ی نمایشی نگرش به جهان (نك. شیوه‌های تقلید) باز می‌گرداند، كه گویی به بهترین وجه «طبیعت زندگانی بشری» را باز می‌تاباند و ما آن را مدیون نگرش نمایشی ارسطو در بوطیقاییم.كتاب‌نامه
آلوت، میریام اف. رمان به روایت رمان‌نویسان، ترجمه‌ی علی محمد حق‌شناس، تهران، مركز، ۱۳۶۸.
استیس، و.ت. فلسفه‌ی هگل، ترجمه‌ی حمید عنایت، تهران، جیبی، ۱۳۵۷، ۲ج.
اسماعیل، عزیز. زمینه‌ی اسلامی شاعرانگی تجربه‌ی دینی، ترجمه‌ی داریوش آشوری، تهران، فرزان‌روز، ۱۳۷۸.
افلاطون. دوره‌ی آثار افلاطون، ترجمه‌ی محمد حسن لطفی، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۵، ۴ج.
ایدل، له‌اون. قصه‌ی روان‌شناختی نو، ترجمه‌ی ناهید سرمد، تهران، شباویز، ۱۳۶۷.
براهیمی، منصور (به كوشش). رمانس و ملودرام، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷.
— . (به كوشش). شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵.
برشت، برتولت. درباره‌ی تئاتر، ترجمه‌ی فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۷.
توشار، پیر امه. تاتر و اضطراب بشر، ترجمه‌ی افضل وثوقی، تهران، دفتر انتشارات رادیو تلویزیون ملی ایران، ۱۳۵۳.
داوسون، اس. دبلیو. نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ترجمه‌ی داور دانشور و دیگران، تهران، نمایش، ۱۳۷۰.
دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه‌ی غلام‌حسین یوسفی و محمد تقی صدقیانی، تهران، علمی، ۱۳۶۶.
شپرد، آن. مبانی فلسفه‌ی هنر، علی رامین، تهران، علمی و فرهنگی، ۱۳۷۵.
شكنر، ریچارد. «شرق و غرب در آینه‌ی هم»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، صحنه‌، دوره‌ی هشتم، سال اول، ش مسلسل ۳۱ (پاییز ۱۳۷۷).
كازان، الیا. «یادداشت‌هایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، فارابی، ش۳۱ (زمستان ۱۳۷۷).
كوزینتسف، گریگوری. «شاه‌لیر»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، در: منصور براهیمی (به كوشش)، شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵.
میلر، هیلیس. «روایت»، ترجمه‌ی منصور براهیمی، روایت و ضدروایت، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷.
نوسباوم، مارتا. ارسطو، ترجمه‌ی عزت‌الله فولادوند، تهران، طرح نو، ۱۳۷۴.
هایدگر، مارتین. «پرسش از تكنولوژی»، ترجمه‌ی شاپور اعتماد، ارغنون، سال اول، ش۱ (بهار ۱۳۷۳).
Aristotle. Aristotle’s Poetics, transl. James Hutton, New York and London, Norton, ۱۹۸۲.
The Complete Works of Aristotle, The Revised Oxford Translation, Janathan Branes (ed.), Priceton, Princeton University Press, ۱۹۸۴.
Bennett, Andrew and Nicholas Royal . An Introduction to Literature and Theory, Essex, Prentice Hall, ۱۹۹۹.
Bentley, Eric. The Life of the Dram, Edinburgh, Methuen, ۱۹۶۶.
Brown, Andrew. A New Companion to Greek Tragedy, London and Canberra, Croom Helm , ۱۹۸۳.
Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry Fine Art, New York Dover Publications Inc., ۱۹۵۱.
Cooper, David E. (ed) Aesthetics: The Classical Readings, Oxford and Malden, Blackwell, ۱۹۹۷.
Curran, Angela. “Brecht’s Criticism of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, ۵۹ (۲) (۷ oct. ۲۰۰۳) .
Fergusson, Francis. The Idea of a Theatre, Garden City / New York, Doublday and Co. Inc., ۱۹۴۹.
Gupt, Bharat. Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasastra, New Delhi, D. k. Printworld, ۱۹۹۴.
Halliwell, Stephen, “Pleasur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲.
Heffner, Hubert C. et al. Modern Theatre Practice, Fifth Edition, New York, NCC, ۱۹۶۳.
Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism (History, Theory, Fiction), London and New York, Routledge, ۱۹۸۸.
Huxley, M. and N. Witts. The Twentieth-Century Performance Reader, London and New York, Routledge, ۱۹۸۸.
Huxley, M. and N. Witts . The Twentieth- Century Performance Reader, London and New York , Routledge , ۱۹۹۶.
Jones, T. B. and B. D. B. Nicol. Neo-Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰(, Cambridge , Cambridge University Press, ۱۹۷۶.
Leech, Clifford. Tragedy, London, Methuen, ۱۹۶۹.
Plato. Works of Plato, transl. Benjamin Jowtt, ed. Irwin Edman, New York, Modern Library, ۱۹۲۸ .
Rorty, Amelie Oksenberg. Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲.
Selden, Raman. The Theory of Criticism (From Plato To The Present), New York, Longman, ۱۹۸۸.
Smiley, Sam. Playwriting: The Structure of Action, New York, Prentice Hall, ۱۹۷۱ .
Stephenson, Ralph and j.R. Debrix. The Cinema As Art, Harmondsworth, Penguin Bokks, ۱۹۶۹ .
Valdes, Mario J.A Ricoeur Reader (Reflection and Imagination), Haratordishir, Harvester Wheatsheat, ۱۹۹۱.
Woodruff, Paul. “Aristotle on Mimesis”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲ .
پاورقی‌ها
۱)The Poetics
۲) Rhetoric
۳) Metaphysics
۴) Poetics
۵) Nicomachean Ethics
۶) Physics
۷) techne
۸) mimesis
۹) David E. Cooper
۱۰) Aesthetics: The Classical Readings
۱۱) manichaean
۱۲) reason
۱۳) passion
۱۴) David E. Cooper (ed.), Aesthetics: The Classical Readings, PP. ۲۹-۳۰.
۱۵) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, p. ۱۲۲.
۱۶) Oedipus Rexl Oedipus Tyrannus
۱۷) Sophocles (۴۹۶?- ۴۰۶? B.C.)
۱۸) S.H.Butcher, Aristotiles Theory of Poetry and Fine Art, P. ۱۲۵.
۱۹) ibid., P.۱۹۸.
۲۰) ibid., PP. ۲۰۳ – ۲۰۴.
۲۱) S.H.Butcher
۲۲) S.H.Butcher, Aristotile’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۰۶ – ۲۰۷.
۲۳) Pleasure
۲۴) mimetic
۲۵) Stephen Halliwell
۲۶) Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”
۲۷) Stephen Halliwell, Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, PP. ۲۵۵ – ۲۵۸.
۲۸) mimesis
۲۹) Praxis / action
۳۰) mimetic
۳۱) narative
۳۲) Paul Woodruff
۳۳) Aristotle on Mimesis”
۳۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۲۴.
۳۵) Republic
۳۶) impersonation
۳۷) image – making
۳۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۴ – ۷۵.
۳۹) ibid., PP. ۷۵ – ۷۶
۴۰) Homerus
۴۱) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۶ – ۷۷.
۴۲) Plato, Works of Plato, ۶۶۸b.
۴۳) Plato, Works of Plato, ۴۷bc.
۴۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۷ – ۷۸.
۴۵) Aristotle, The Complete Works of Aristotle, ۱۹۴ a ۲۱.
۴۶) ibid., ۱۹۹ a ۱۵.
۴۷) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۷۸.
۴۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۸ – ۸۰.
۴۹) Raman Selden
۵۰) Emile Zola (۱۸۴۰ – ۱۹۰۲)
۵۱) Gyorgy Lukacs (۱۸۸۵ – ۱۹۱۷)
۵۲) Character
۵۳) Raman Selden, The Theory of Criticism, p. ۴۰.
۵۴) naturalism
۵۵) generalized
۵۶) classicism
۵۷) romanticism
۵۸) idealism
۵۹) Raman Selden, The Theory of Criticism. P. ۸.
۶۰) Paul Ricoeur (۱۹۱۳ – ۲۰۰۵)
۶۱) Plot
۶۲) mythos
۶۳) Poiesis
۶۴) operation
۶۵) imitation
۶۶) emplotment
۶۷) sustasis
۶۸) Praxis
۶۹) Mario J. Valdes, A Ricoeur Reader, PP. ۱۳۸ – ۱۳۹.
۷۰) Alkibiades (۴۵۰ ? – ۴۰۴? B.C.) فرماندار و سیاستمدار آتنی.
۷۱) David Daiches
۷۲) دیوید دیچز، شیوه‌های نقد ادبی، ص ۷۹.
۷۳) historicists
۷۴) textual
۷۵) Hayden Whete
۷۶) negotiation
۷۷) Andrew Bennett and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and theory, PP. ۱۱۰ – ۱۱۳.
۷۸) Linda Hutcheon, The Poetics of Postmodernism, P. ۱۰۶.
۷۹) Mario J.Valdes, A Ricoeur Reader, P. ۱۱۶.
۸۰) Theoria
۸۱) to Know
۸۲) to do
۸۳) to make
۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۵-۶.
۸۵) ibid., P.۶.
۸۶) ibid., P.۶.
۸۷) causa finalis
۸۸) Joseph Hillis Miller (۱۹۲۸-)
۸۹) Great Expectations
۹۰) The Adventures of Huckleberry Finn
۹۱) جی. هیلیس میلر، «روایت»، ص ۷۶-۷۸.
۹۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۱۱۳-۱۱۶.
۹۳) causa materialis
۹۴) causa formalis
۹۵) causa efficiens
۹۶) Martha Craven Nussbaum (۱۹۴۷- )
۹۷) aitiai
۹۸) aition
۹۹) aitios
۱۰۰) مارتار نوسباوم، ارسطو، ص ۶۸-۶۹.
۱۰۱) Martin Heideggr
۱۰۲) “ The Question Concerning Technoligy”
۱۰۳) Physis
۱۰۴) hyle۱۰۵) eidos
۱۰۶) telos
۱۰۷) Vorbringen
۱۰۸) Symposium
۱۰۹) مارتین هایدگر، «پرسش از تكنولوژی»، ص ۳-۷؛ سخن افلاطون نقل شده از: Plato, Works of Plato, ۲۰۵ b.
۱۱۰) Entbergen
۱۱۱) technikon
۱۱۲) Poetic
۱۱۳) episteme
۱۱۴) aletheuein
۱۱۵) مارتین هایدگر،«پرسش از تكنولوژی»، ص ۷-۹.
۱۱۶) imitative arts
۱۱۷) Denis Diderot (۱۷۱۳-۱۷۸۴)
۱۱۸) fourth wall
۱۱۹) William Shakespeare (۱۵۶۴-۱۶۱۶)
۱۲۰) Samuel Janson (۱۷۰۹-۱۷۸۴)
۱۲۱) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۵۱-۵۳.
۱۲۲) Samuel Taylor Coleridge (۱۷۷۲-۱۸۳۴)
۱۲۳) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۳۶.
۱۲۴) the willing suspension of disbelief
۱۲۵) Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, P. ۲۱۱.
۱۲۶) Anne D. R. Sheppard
۱۲۷) convention
۱۲۸) آن شپرد، مبانی فلسفه‌ی هنر، ص ۱۷.
۱۲۹) Othello
۱۳۰) Desdemona
۱۳۱) Ludwig Wittgenstein (۱۸۸۹-۱۹۵۱)
۱۳۲) آن شپرد، مبانی فلسفه‌ی هنر، ص ۲۶.
۱۳۳) stylized
۱۳۴) Bertolt Brecht (۱۸۹۸-۱۹۵۶)
۱۳۵) Katharsis
۱۳۶) برتولت برشت، درباره‌ی تئاتر، ص ۱۲۲-۱۲۳.
۱۳۷) Jean- Luc Godard (۱۹۳۰)
۱۳۸) Verfremdung
۱۳۹) Eric Bentley
۱۴۰) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۷۵.
۱۴۱) Polygnotus
۱۴۲) Pauson
۱۴۳) Dionysius
۱۴۴) Euripides (۴۸۰?-۴۰۶? B.C.)
۱۴۵) Northrop Frye (۱۹۱۲-۱۹۹۱)
۱۴۶) legend
۱۴۷) folktale
۱۴۸) marchen
۱۴۹) high mimetic mode
۱۵۰) low mimetic mode
۱۵۱) William Thackeray (۱۸۱۱-۱۸۶۳)
۱۵۲) Vanity Fair
۱۵۳) ironic mode
۱۵۴) منصور براهیمی (به كوشش)، رمانس و ملودرام، ص ۹۸-۹۹.
۱۵۵) Apollon
۱۵۶) Dionysus
۱۵۷) افلاطون، دوره‌‌ی آثار افلاطون، ج ۲، ص ۹۶۳.
۱۵۸) Aristotle, Aristotle’s Poetics, PP. ۴۶-۴۷.
۱۵۹) lyric
۱۶۰) epic
۱۶۱) dramatic
۱۶۲) Georg Wilhelm Friedrich Hegel (۱۷۷۰-۱۸۳۱)
۱۶۳) objectivity
۱۶۴) subjectivity
۱۶۵) و. ت. استیس، فلسفه‌ی هگل، ج ۲، ص۶۶۷ و ۶۶۹-۶۷۰.
۱۶۶) همان، ج ۲، ص ۶۷۳.
۱۶۷) Stephan Dedalus
۱۶۸) A Portrait of the Artist as a Young Man
۱۶۹) James Joyce (۱۸۸۲-۱۹۴۱)
۱۷۰) له‌اون ایدل، قصه‌ی روان‌شناختی نو، ص ۱۶۳-۱۶۴.
۱۷۱) fable/ plot
۱۷۲) ethos
۱۷۳) character
۱۷۴) dianoia
۱۷۵) thought/ idea
۱۷۶) lexis
۱۷۷) diction/ language
۱۷۸) melopoiia
۱۷۹) melody/ music
۱۸۰) opsis
۱۸۱) spectacle
۱۸۲) Vsevolod Meyerhold (۱۸۷۴-۱۹۴۰)
۱۸۳) Antonin Artaud (۱۸۹۶-۱۹۴۸)
۱۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۱۱-۱۲.
۱۸۵) Theatricalism/ Theatricalists
۱۸۶) narratology
۱۸۷) diegetic
۱۸۸) non-diegetic
۱۸۹) La cantatrice chauve (The Bald Soprano)
۱۹۰) Eugene Ionesco (۱۹۰۹-۱۹۹۴)
۱۹۱) Furcht und Elend des Dritten Reiches (The Private Life of the Master Race)
۱۹۲) Hubert C. Heffner et al., Modern theatre Practice, P. ۵۹.
۱۹۳) Elsinore
۱۹۴) Hamlet
۱۹۵) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۶۲-۶۳.
۱۹۶) Fin de partie (Endgame)
۱۹۷) Samuel Beckett (۱۹۰۶-۱۹۸۹)
۱۹۸) Les negres (The Blacks)
۱۹۹) Jean Genet (۱۹۱۰-۱۹۸۶)
۲۰۰) Death of a Salesman
۲۰۱) Arthur Miller (۱۹۱۵-۲۰۰۵)
۲۰۲) configurative
۲۰۳) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۳-۷۴.
۲۰۴) mimetic form
۲۰۵) didactic form
۲۰۶) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۲.
۲۰۷) Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe
۲۰۸) Le Diable et le Bon Dieu
۲۰۹) Jean-Paul Sartre (۱۹۰۵-۱۹۸۰)
۲۱۰) ethos
۲۱۱) Pathos
۲۱۲) logos
۲۱۳) Sam Smiley, Playwriting, PP. ۱۲۱-۱۲۵.
۲۱۴) story
۲۱۵) myth
۲۱۶) Miriam Farris Allott
۲۱۷)
۲۱۸) Edward Morgan Forster (۱۸۷۹-۱۹۷۰)
۲۱۹) میریام اف. آلوت، رمان به روایت رمان‌نویسان، ص ۳۴۵-۳۴۶.
۲۲۰) Aspects of the Novel
۲۲۱) chaos
۲۲۲) cosmos
۲۲۳) Eric Bentley, The Life of the Drama, PP. ۱۴-۱۵.
۲۲۴) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۵.
۲۲۵) episodic
۲۲۶) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poeery and Fine Art, PP. ۳۷-۳۹
۲۲۷) Picaresque novel
۲۲۸) Charlie Chaplin (۱۸۸۹-۱۹۷۷)
۲۲۹) simple
۲۳۰) Peripetia
۲۳۱) anagnonisis
۲۳۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۹.
۲۳۳) Prometheus Bound
۲۳۴) Aeschylus (۵۲۵?-۴۵۶ B. C.)
۲۳۵) Richard III
۲۳۶) The Tragical History of Doctor Faustus
۲۳۷) Christopher Marlowe (۱۵۶۴-۱۵۹۳)
۲۳۸) complex
۲۳۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۳۹-۴۴.
۲۴۰) ibid., P. ۴۱.
۲۴۱) compound plot
۲۴۲) A Midsummer Night’s Dream
۲۴۳) As You Like It
۲۴۴) King Lert
۲۴۵) Francis Fergusson
۲۴۶) Francis Fergusson, The Idea of A Theatre.
۲۴۷) Odyssey
۲۴۸) Iliad
۲۴۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۵-۲۷, ۳۳-۳۵, ۳۷.
۲۵۰) S. W. Dawson
۲۵۱) Drama and the Dramatic (Critical Idiom)
۲۵۲) اس. دبلیو. داوسون، نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی، ص ۲۴۳-۲۴۴.
۲۵۳) Pierre Aime Touchard
۲۵۴) Eric Bentley, The Life of the Drama, P. ۱۵.
۲۵۵) Konstantin Stanislavsky (۱۸۶۳-۱۹۳۸)
۲۵۶) Elia Kazan (۱۹۰۹-۲۰۰۳)
۲۵۷) A Streetcar Named Desire
۲۵۸) Blanche
۲۵۹) الیا كازان، «یادداشت‌هایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ص ۳۹.
۲۶۰) Prince Henry
۲۶۱) Falstaff
۲۶۲) Henry IV
۲۶۳) narrative archetypes
۲۶۴) Eric Bentley, The Life of The Drama, PP. ۱۷-۱۸.
۲۶۵) Grigori Kozintsev (۱۹۰۵-۱۹۷۳)
۲۶۶) گریگوری كوزینتسف، «شاه‌لیر»، ص ۱۹۱ و ۲۷۰.
۲۶۷) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۲۳.
۲۶۸) Le theatre et L’angois des hommes
۲۶۹) Purgation
۲۷۰) Purification
۲۷۱) Clarification
۲۷۲) Raman Selden, The Theory Critism, P. ۱۸۶.
۲۷۳) Sam Smiley, Playwriting, P. ۲۵۵.
۲۷۴) Einfuhlung
۲۷۵) برتولت برشت، دربارهٔ تئاتر، ص ۱۱۵-۱۱۶ و ۱۱۸-۱۱۹.
۲۷۶) identification
۲۷۷) identification
۲۷۸) Einfuhlung
۲۷۹) Augusto Boal
۲۸۰) theatre of the oppressed (Theater der Unterdruckten / Theater de Oprimido)
۲۸۱) M. Huxley and N. Witts, The Twentieth – Century Performance Reader, P. ۹۷.
۲۸۲) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , PP. ۱۶۸-۱۶۹.
۲۸۳) H. D. F. Kitto
۲۸۴) Leon Golden
۲۸۵) مارتانوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۰-۱۱۱.
۲۸۶) cognitive
۲۸۷) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , P. ۱۶۹.
۲۸۸) Angela Curran
۲۸۹) hamartia
۲۹۰) Peripetia
۲۹۱) Romeo and Juliet
۲۹۲) Albert Camus (۱۹۱۳-۱۹۶۰)
۲۹۳) Le malentendu
۲۹۴) absurdist
۲۹۵) George Orwell (۱۹۰۳-۱۹۵۰)
۲۹۶) Animal Farm
۲۹۷) Der Aufhaltsame Aufstieg Des Arturo Ui
۲۹۸) grotesque
۲۹۹) Harold Pinter (۱۹۳۰- )
۳۰۰) The Caretaker
۳۰۱) The Servant
۳۰۲) film noir
۳۰۳) Bonnie and Clyde (۱۹۶۷)
۳۰۴) Arthur Penn (۱۹۲۲- )
۳۰۵) Samourai (۱۹۶۷)
۳۰۶) Jean – Pierre Melville
۳۰۷) hamartian tina
۳۰۸) Thyestes
۳۰۹) Aristotle, Aristotle’s Poetics, P. ۵۷.
۳۱۰) Poetic Justice
۳۱۱) Andre Dacier
۳۱۲) Orestes
۳۱۳) Pierre Corneille (۱۶۰۶-۱۶۸۴) شاعر و نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی.
۳۱۴) T . B. Jones and B. D. B. Nicol, Neo – Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰), PP. ۹۰-۹۱.
۳۱۵) hybris / hubris
۳۱۶) Hippolytus
۳۱۷) The Persians
۳۱۸) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, PP. ۱۰۷-۱۰۸.
۳۱۹) Clifford Leech, Tragedy, P. ۳۸ ff.
۳۲۰) acracia
۳۲۱) hamartema
۳۲۲) atuchema
۳۲۳) مارتا نوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۲-۱۱۵.
۳۲۴) Ate / ate
۳۲۵) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, P.۴۶.
۳۲۶) Phaedra
۳۲۷) Medea
۳۲۸) Ajax
۳۲۹) Macbeth
۳۳۰) Creon
۳۳۱) Deianira
۳۳۲) Bharat Gupt
۳۳۳) Natyasastra
۳۳۴) Bharat Gupt, Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasatra, New Delhi, D. K. Printworld, ۱۹۹۴.
۳۳۵) hieropraxis
۳۳۶) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸
۳۳۷) anukarana
۳۳۸) rasa
۳۳۹) oikeia hedone
۳۴۰) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸
۳۴۱) همان‌جا .
۳۴۲) Bharata-muni
۳۴۳) ریچارد شكنر، «شرق وغرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸
۳۴۴) The Poetics of Religious Experience : the Islamic Conntext
۳۴۵) Karl Raimund popper (۱۹۰۲-۱۹۹۴)
۳۴۶) عزیز اسماعیل، زمینه اسلامی شاعرانگی تجربه دینی ، ص ۹۲

نویسنده: منصور ابراهیمی

منبع : باشگاه اندیشه

تعداد بازدید از این مطلب: 6759

برچسب‌ها: ارسطو , بوطیقا , بوطیقای ارسطو , لذت , سرگرمی , هنر ,

موضوعات مرتبط: سینمای دینی , سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 18

تعداد امتیازدهندگان : 4

مجموع امتیاز : 4

یک شنبه 30 شهريور 1393 ساعت : 4:28 بعد از ظهر | نویسنده : م.م

روایت هالیوود از روز قیامت

نظرات

مبحث آخرالزمان درهالیوود

آن نوع ازروایت‏گری که در آثار هالیوود مشاهده می‏شود، بیش و پیش از همه ایجاد اضطراب و وحشت می‏کند و موجب نگرانی عمومی در بشر امروزی نسبت به پایان این وضعیت(آخرالزمان) می‏شود.

ابتدا باید توجه داشت که منظور از هالیوود منطقه جغرافیایی در حومه شهر لوس‏ آنجلس آمریکا نیست؛ بلکه مراد یک فرهنگ و نگرش خاص است که در آن منطقه جغرافیایی در قالب محصولات هنری به نقاط مختلف جهان صادر می‏شود.

هر چند که آخرالزمان و پایان دنیا و باور به نوعی منجی، پدیده‏ای مشترک در تمامی مکاتب کهن است و در اساطیر ملل ریشه دار است (البته در مصداق و تفسیر آن اختلاف نظر وجود دارد) اما، آن‏چه در قالب پیش‏گویی‏ها و معرفی قهرمانان و الگوهای نجات‏بخش در هالیوود مطرح است برگرفته از یک نگرش خاص است که نیاز به تأمل و اندکی تحلیل دارد.

آخرالزمان گاهی به معنای نقطه پایان دنیاست و گاهی به معنای موعد بهره‏برداری و به بارنشستن دنیاست که تلاش می‏شود چهره‏ای از آرمان‏شهر مطلوب و نهایی به دیگران معرفی شود. هالیوود عمده بر معنای دوم متمرکز است؛ یعنی نوعی منجی‏گرایی که در آن وضعیت مطلوب و کامل برای بشر بحران دیده امروزی ترسیم شده است.

رویکرد سینمای هالیوود به مفاهیمی مانند «آخرالزمان، مهدویت، دجال، ظهور مسیح، جنگ پایان» گاهی چند بعدی است و نگرش‏های مکاتب مختلف را در خود جمع می‏کند؛ اما آن چه که بیش از همه سوژه‏های آخرالزمانی هالیوود را از نظر محتوی شکل می‏دهد نگرش توراتی به آخرالزمان است. نگاه آخرالزمانی در هالیوود برگرفته از شیوه روایت عهدین از پایان دنیاست. حتی نگرش انجیل به آخرالزمان نیز در مقایسه با نگرش توراتی کم رنگ و کم اثر است. بدین جهت نگرش هالیوود به آخرالزمان با قرائت تورات پیوند عمیقی دارد.

از قضا در انجیل( کتاب مقدس مسیحت)، تفسیرهای آخرالزمانی زیادی دیده می‏شود مانند پیشگوییهای آخرالزمانی که در آخر کتاب مقدس انجیل، (فصل مکاشفات یوحنا) آمده است که ابهام‏ گونه و در قالب پیش‏گویی‏های نمادین و رازآلود، مطالبی در باب آخرالزمان بیان شده، اما باز آن‏چه که مبنای تفسیرهای هالیوودی قرار گرفته مبانی تورات و تفسیرهای تورات است تا انجیل.

Image result for ‫عکس فیلم 2012‬‎

حتی در فیلم‏های هالیوودی آن‏چه که در باب فرشته‏ها، شیطان و قدرت‏هایش، بهشت و جهنم آمده باز با قرائت تورات سازگارتر است تا انجیل. بر همین مبناست که در بعضی از این فیلم‏ها اورشلیم به عنوان سرزمینی ملکوتی و مقدس معرفی می‏شود که باید به دست صاحبان اصلی‏اش یعنی یهودیان سپرده شود.

دیگران صلاحیت حفظ و حراست از این سرزمین را ندارند و در زمان موعود باید یهود بر این سرزمین مسلط باشد تا پروژه اخرالزمان به خوبی سامان یابد. باز از همین منظر است که منجیان تاریخی قوم یهود که از نگاه یهودیان نماد قدرت یهود محسوب می‏شوند (مانند داود پیامبر و حضرت موسی) ولی از نگاه مسلمانان پیامبران و رسولان الهی محسوب می‏گردند، به گونه پررنگی به عنوان پهلوانان و برگزیدگان نژاد یهود از آن‏ها یاد می‏شود و ستاره شش پر که علامت داوود هم هست به عنوان سمبل منجی یهود تبلیغ می‏شود.

در فیلم‏های هالیوودی دسته‏ای از محصولات تولید شده‏ اند که پیشرفت تکنولوژیکی غرب را به تصویر می‏کشد، اما نه به عنوان یک فرصت و موهبت، بلکه به عنوان تهدید. یعنی رشد علمی و فناوری که اتفاق افتاده به عنوان یک نعمت و موهبت روایت نمی‏شود، بلکه به این عنوان که صنعت و فناوری که ساخته دست بشر است دنیا را به سمت نابودی می‏کشاند و تهدیدی است برای بشر امروزی. به عبارت دیگر تکنولوژی به عنوان رقیبِ صاحب خود معرفی می‏شود که دارد صانع خود را به مرز هلاکت نزدیک می‏کند. در فیلم ماتریکس که رایانه سوژه اصلی آن است انسان قربانی رایانه شده و نئو به عنوان یک منجی و قهرمان جدید، بشر را از این وضعیت نجات می دهد.

این مدل روایت‏گری که در آثار هالیوود مشاهده می‏شود، بیش و پیش از همه ایجاد اضطراب و وحشت می‏کند و موجب نگرانی عمومی در بشر امروزی نسبت به پایان این وضعیت می‏شود. چنین ترسی به طور طبیعی، بشر نگران را به سمت یک تکیه‏گاه و مأمن قابل اتکا سوق می‏دهد و نیاز به قهرمان و منجی را به عنوان ضرورتی اجتناب ناپذیر برجسته می‏کند. تعدد چنین فیلم‏هایی در هالیوود باعث شده که بیننده به آن دسته از فیلم‏های که نشانی از منجی و قهرمان دارند رغبت پیدا کنند و منتظر باشد تا کسی او را از این وحشت همگانی نجات دهد.

Image result for ‫عکس فیلم 2012‬‎ Image result for ‫عکس فیلم اخرالزمان‬‎

ناگفته پیداست که بخشی از این نگرانی ـ بدون محصولات هالیوودی ـ در افکار عمومی جهانیان احساس می‏شود؛ اما با تصویر و هنر این وحشت دوچندان شده و غرب از این تشنگی که نسبت به منجی موعود ایجاد شده موج سواری می‏کند.

از یک طرف با تعریف خاص خود از منجی، منجی تحریف شده را به جهانیان معرفی می کند و قرائت غیر وحیانی و اومانیستی از موعود ارائه می‏کند و از طرف دیگر مصداق دجال و ضد مسیح را هم تحریف کرده و معمولا انگشت اشاره به سوی شرق و عموما مسلمانان نشانه می‏رود. مثل فیلم معروف «مردی که فردا را دید» که بر مبنای پیشگوییهای نوسترآداموس خطر آخرالزمانی مسلمانان را گوشزد می‏کند و به نوعی شخصیت آخرالزمانی منجی مسلمانان را در جبهه باطل قرار داده و او را بعنوان دجال غرب نشان می دهد. در بعضی از این محصولات، شیطان از شرق بر می‏خیزد و غرب و امریکا را مورد تهاجم و تاخت و تاز قرار می‏دهد.

یکی از کارکردهای نگرش هالیوود در زمینه مهدویت کارکرد سیاسی آن است که در پی آن، از نقش دولت‏مردان امریکا در سامان بخشی به نظم جدید جهانی یاد می‏شود و با بزرگنمایی از این نقش، بیننده این فیلم ها به این نتیجه می‏رسد که برای دستیابی به امنیت و صلح جهانی، باید رهبری آمریکا را به عنوان رهبر نیروهای خیر بپذیرد.

در نتیجه دیکتاتوری نظامی که در دهکده جهانی توسط آمریکا تعقیب میشود به رهبری جبهه خیر قلب ماهیت می‏یابد.‏ نمونه روشن این نگرش فیلم روز استقلال است که با تأسی از چهارم ژوئیه که در تقویم آمریکا روز استقلال آمریکاست، دستگیری امریکایی‏ها از دیگران به تصویر کشیده می‏شود. در این فیلم موجودات فضایی به زمین حمله می‏کنند و بالاخره آمریکایی‏ها موفق می‏شوند در روز استقلال آن‏ها را شکست دهند و امنیت و آزادی را دوباره به کره زمین برگردانند.‏

منبع: جام نیوز

تعداد بازدید از این مطلب: 6646

برچسب‌ها: هالیوود , اسلام , فیلمهای هالیوود , آخرالزمان , مهدویت ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 0

تعداد امتیازدهندگان : 0

مجموع امتیاز : 0

یک شنبه 30 شهريور 1393 ساعت : 1:24 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

کاربری نمادهای ماسونی در هالیوود

نظرات

( نمادهای فراماسونری در هالیوود )

ادراین نوشتار قصدداریم نمادهای فراماسونری به کار برده شده در فیلم ها و انیمیشن های هالیوود را مورد بررسی قرار دهیم. نمادهایی چون چشم جهان بین درون هرم , گفته هایی در مورد فراماسونری و ایلومناتی در فیلم ها و … . وجود این نماد ها و گفته ها در فیلم های هالیوودی از سالها قبل مانند فیلم متروپلیس(۱۹۲۷) تا فیلم های امروز حاکی از سلطه فراماسونری زاده صهیونیزم جهانی بر هالیوود است.

نام فیلم ها روی عکس ها درج شده است.

با تشکر از انجمن بیداری اندیشه (منبع : جنبش سایبری 313)

تعداد بازدید از این مطلب: 6534

برچسب‌ها: هالیوود , اسلام , فیلمهای هالیوود , فراماسونری ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 4

تعداد امتیازدهندگان : 1

مجموع امتیاز : 1

یک شنبه 30 شهريور 1393 ساعت : 1:14 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

کاربری نمادهای ماسونی در هالیوود

نظرات

( نمادهای فراماسونری در هالیوود )

نام فیلم ها روی عکس ها درج شده است.

با تشکر از انجمن بیداری اندیشه (منبع : جنبش سایبری 313)

تعداد بازدید از این مطلب: 6534

برچسب‌ها: هالیوود , اسلام , فیلمهای هالیوود , فراماسونری ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

<-PostRate->

امتیاز مطلب : <-PostRateResult->

تعداد امتیازدهندگان : <-PostRateCount->

مجموع امتیاز : <-PostRateTotal->

یک شنبه 30 شهريور 1393 ساعت : 1:14 قبل از ظهر | نویسنده : م.م

هالیوودیها در باره اسلام چه میگویند؟

نظرات

ویل اسمیت، لیام نیسون و تعدادی از بازیگران هالیوود، نظرات جالبی درباره دین اسلام دارندو توماس ادیسون اولین فیلم ضداسلام راساخته است.اگرمیخواهید بیشتر در این مورد بدانیدمطلب زیررا بخوانید.

به نظر می‌رسد جریان اسلام‌ستیزی در سینمای آمریکا، حتی پیش از تولد سینمای هالیوود وجود داشته است.

در افکار عمومی غرب، اعراب همه مسلمان‌اند و همه مسلمانان عرب‌اند، به همین خاطر در اکثر فیلم‌های هالیوودی برای مخدوش کردن چهره اسلام کافی است که یک عرب در حال قتل، بمب‌گذاری، تجاوز و دشنام به تصویر کشیده شود.

در گزارش زیر سعی شده تا حدودی به این سوالات پاسخ داده شود:

_اسلام‌ستیزی از چه زمان وارد سینمای آمریکا شد؟

_فیلم‌های اسلام‌ستیز هالیوود کدامند؟ آیا اسلام‌ستیزی در سینمای کمدی هالیوود نیز وجود دارد؟

_نقش سرمایه‌داران صهیونیستی هالیوود در پروسه اسلام‌ستیزی موجود در این سینما تا چه اندازه است؟

_ آیا فیلم سینمایی «محمد رسول‌الله» ساخته «مصطفی العقاد»، یک پروژه هالیوودی است؟

_آیا هالیوود، در جهت‌گیری‌های اسلام‌ستیزانه خود، کودکان را بی‌بهره گذاشته است؟

_بازیگران هالیوود، درباره اسلام چه می‌گویند؟

_ستاره‌های مسلمان هالیوود، در این سینما چه می‌کنند؟

_چه کتاب‌هایی درباره اسلام ستیزی در هالیوود نوشته شده است؟

اسلام‌ستیزی (مخدوش کردن چهره‌ اعراب) از چه زمان وارد سینمای هالیوود شد؟

_آیا میدانستید«توماس ادیسون» سازنده اولین فیلم سینمایی اسلام ستیز در آمریکابوده است!!

فیلم «فاطیما می‌رقصد»، اولین فیلم ضد اسلامی که توسط «توماس ادیسون» در آمریکا ساخته شد

جریان اسلام‌ستیزی در آمریکا، بالاخص در سینمای این کشور از زمان فیلم‌های صامت و حتی پیش از آن وجود داشته و تا به امروز نیز ادامه دارد، پیش از تاسیس سینمای هالیوود در سال‌های 1909 تا 1912، به نظر می‌رسد اولین فیلم عرب‌ستیز، در سال 1897 توسط «توماس ادیسون»، تحت عنوان «فاطیما می‌رقصد» ساخته شده باشد، در این فیلم زنی عرب و رقاصه تمام تلاشش فریب مردان است.

- از اسلام ستیزی موجود در سینمای هالیوود تحت عنوان سندرم 3B یاد می‌شود

برخی از کارشناسان سینمای هالیوود، از اسلام ستیزی موجود در این سینما، تحت عنوان سندرم 3B یاد می‌کنند، به عقیده آنان اعراب و مسلمانان به تصویر کشیده شده در فیلم‌های هالیوودی طی سه دوره در قالب BALLY DANCER (بالرین)، BILLONAIR (میلیاردر و پولدار) و BOMBERS (بمب‌گذار و تروریست) به تصویر کشیده شد‌ه‌اند.

_دوره بالرین‌ها:

در این دوره زنان عرب به عنوان زنانی رقاصه و کاملا تحت تسلط مردان به تصویر کشیده می‌شوند.

فیلم شیخ محصول سال 1921 میلادی (برخورد خشن مردان با زنان)

سینمای هالیوود اگرچه از همان ابتدا (از اوایل دهه 20) در برخی از فیلم همچون فیلم صامت «شیخ» در سال 1921، «کافه‌ای در مصر» محصول 1924، «پسر شیخ» محصول سال 1926 (این فیلم از سال 2003 به عنوان یک اثر ملی فرهنگی در آرشیو ملی فیلم در کتابخانه کنگره آمریکا نگهداری می‌شود) و «پل بیابانی» محصول سال 1928 میلادی، اعراب را انسان‌هایی خشن، بی‌تمدن، دزد و بی سر پا معرفی می‌کرد ولی در اکثر فیلم‌های دهه‌های اول قرن بیست، زنان عرب (مسلمان) رقاصه‌‌هایی فریبنده و مرموز بودند که نه تنها عامل فریب مردان که به عنوان ابزار لهو و لعب تحت تسلط کامل مردان عرب بودند.

_دوره بیلیونرها:

پس از گذشت چند دهه از تاسیس سینمای هالیوود، با فرا رسیدن بحران جهانی نفت، اعراب تبدیل به میلیونرهایی شکم‌چران و بی‌خردی می‌شوند که مسئول اصلی این بحرانند.

_دوره بمب‌گذارها و تروریست‌ها:

در این دوره، با فروپاشی شوروی و برطرف شدن خطر کمونیست‌ها، در اواخر قرن بیست، هالیوود بار دیگر در فیلم‌هایش، به دنبال دشمن دیگری است.

البته پس از جنگ جهانی دوم و برطرف شدن خطر کمونیست‌ها، این‌بار دوره فیلم‌هایی چون «عملیات کندور» و «جی.ای. جین» فرا می‌رسد و آمریکا در جست‌وجوی دشمنی جدید، این بار اعراب را در چهره تروریست‌هایی خطرناک وارد فیلم‌هایش می‌کند که این مسئله ادامه می‌یابد و پس از حادثه 11 سپتامبر به اوج خود می‌رسد.

_ روش‌های ساخت یک فیلم عرب‌ستیز موفق از دید یک نویسنده آمریکایی_مراکشی:

«لیلا العلمی»، رمان‌نویس و مقاله‌نویس آمریکایی_مراکشی، در مصاحبه 28 جولای سال 1997 خود با روزنامه لس‌آنجلس تایمز می‌گوید: 12 گام برای رسیدن به یک فیلم عرب‌ستیز موفق وجود دارد که از جمله آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره کرد:

_همه افراد شرور باید ریش داشته باشند.

_همه افراد شرور باید کوفیه (دستار) بپوشند.

_همه آن‌ها باید اسامی چون علی، مصطفی و یا عبدالله داشته باشند.

_آن‌ها باید همه را تهدید به بمب‌گذاری یا قتل کرده باشند.

به طور کلی اعراب (مسلمان) در چهره یک شیخ (فردی با ردا، ریش بلند، عینک آفتابی و بسیار پولدار)،بادیه‌نشین (افراد کوچ‌نشین که با شتر بیابان‌گردی می‌کنند و در چادر می‌خوابند)، تروریست (افرادی وحشی و بی‌تمدن که برای به دست آوردن حوریان بهشتی حاضر به قتل و عام زنان و کودکان هستند)،دوشیزگان (دخترانی جوان و زیبارو که در حرم‌سراها نگهداری می‌شوند)، زنانی با پوشیه (اینان زنانی هستند که تمام چهره خود به جزء چشمان‌شان را پوشانده‌اند تا مگر مردان عرب که قادر به کنترل احساسات جنسی‌شان نیستند به آن‌ها صدمه‌ای نرسانند)، فروشندگان یا خریدارانی ماهر در چانه‌زنی (آن‌چنانکه «لارن باکال» در فیلم «ملاقات با مرگ» محصول سال 1988 می‌گوید: اعراب شامه تیزی برای چانه‌زنی دارند.) و رقاصه‌ها (زنانی که اغواگرانه می‌رقصند و به راحتی دست به هر عمل غیراخلاقی می‌زنند).

*برخی از فیلم‌های اسلام‌ستیزانه هالیوود بالاخص در نیمه دوم قرن بیست کدامند:

فیلم سینمایی صحرا

در دهه 80، سیل عظیم فیلم‌هایی با موضوع تجاوز اعراب به زنان سفید‌پوست ساخته شد که از جمله آن‌ها می‌توان به فیلم‌های «صحرا» با بازی «بروک شیدلز» و محصول سال 1983، «پروتکل» با بازی «گولدای هاون» و محصول سال 1984، «بلرو» با بازی «بو درک» و محصول سال 1984 و «جیمزباند: هرگز دوباره نگو، هرگز» با بازی «شان کانری» و «کیم بسینگر» و محصول سال 1986 اشاره کرد.

فیلم سریانا ساخته «جورج کلونی»

البته در این دوره و پس از آن نیز فیلم‌های زیادی با مضمون تروریست و جنایتکار بودن مسلمانان ساخته شد که از جمله آن‌ها می‌توان به فیلم‌های «روز استقلال»، «من یک افسانه‌ام»، «بی‌پروا»، «یک روز پس از فردا»، «عملیات روز کندور»، «بازگشت به آینده»، «سریانا»، «یونایتد 99»، «پایان دنیا» و ... اشاره کرد.

_بدترین فیلم‌های اسلام‌ستیز تاریخ سینمای هالیوود به گفته استاد یکی از دانشگاه‌های آمریکا:

البته «دکتر جک شاهین»، استاد دانشگاه ایلینویز آمریکا و نویسنده چند کتاب در رابطه با اسلام‌ستیزی موجود در سینمای هالیوود که طی سالیان سال، بیش از هزار فیلم هالیوودی را مورد مطالعه قرار داده، عقیده دارد که بدترین فیلم‌هایی که تاکنون در اینباره در سینمای هالیوود ساخته شده، سه فیلم «تحت تعقیب: مرده یا زنده»، «دروغ‌های حقیقی» و «قواعد تعامل» است.

* فیلم «تحت تعقیب: مرده یا زنده»:

این فیلم را «گری شرمن»، سازنده فیلم «ارواح خبیثه 3»، در سال سال 1987 ساخت.

فیلم تحت تعقیب (مرده یا زنده)

در این فیلم اعراب انسان‌های بی‌احساسی معرفی می‌شوند که قصد دارند لس‌آنجلس را به آتش بکشند و میلیون‌ها نفر را بکشند.

* فیلم «دروغ‌های حقیقی»:

«جیمز کامرون» کارگردان فیلم‌های «تایتانیک» و «آواتار» سال 1994 این فیلم را با بازی «آرنولد شواتزینگر» جلوی دوربین برد.

فیلم دروغ‌های حقیقی

در این فیلم، مسلمانان به عنوان دشمنان نه دولت آمریکا که مردم این کشور معرفی می‌شوند که قصد انجام عملیاتی شهادت‌طلبانه را دارند ولی به دست قهرمان داستان به راحتی نابود می‌شوند.

* فیلم «قواعد تعامل» (قوانین مبارزه با دشمن):

این فیلم محصول سال 2000 میلادی است که در آن حمله نیروهای دریایی آمریکا به زنان و بچه‌های عرب را امری معمولی و بی‌اهمیت نشان می‌دهد، چون به ادعای «ویلیام فردکین» سازنده فیلم «جنگیر»، هر یک از این زنان و بچه‌ها تروریست‌هایی هستند که دغدغه اصلی‌شان قتل و ترور است.

«شاهین» در مصاحبه‌ها و کتاب‌هایش بارها بر این نکته تاکید کرده که «اسلام‌ستیزی» از همان بدو تولد هالیوود، در بدنه این سینما وجود داشته، تا به امروز ادامه پیدا کرده و پس از 11 سپتامبر نیز به اوج خود رسیده است.

* اسلام‌ستیزی در سینمای کمدی هالیوود

از سینمای سیاسی، جنگی، جنایی و حادثه‌ای که بگذریم، در ژانر کمدی نیز شاهد آن هستیم که کمدین‌های مشهور هالیوود که مورد علاقه مردم هستند، عرب‌ها (مسلمانان) را نه به عنوان تروریست و یک تهدید که به عنوان دلقک‌هایی کودن و مسخره، مورد تمسخر قرار می‌دهند.

فیلم ایشتار با بازی داستین هافمن

از جمله این موارد می‌توان به «لورل و هاردی» در فیلم «بیو هانکز» (سال 1931 میلادی)، «باب هوپ» و «بینگ کروسبای» در فیلم «جاده‌ای به سوی مراکش»، «برادران مارکس» در فیلم «یک شب در کازابلانکا» (سال 1946 میلادی)، «ابوت و کاستلو» در فیلم «ابوت و کاستلو در هنگ بیگانگان» (محصول سال 1950)، «پسران بووری» در فیلم «بووری به سوی بغداد» (محصول سال 1955)، «پیل سیلوز» در «به دنبال آن شتر» (محصول سال 1967) و «داستین هافمن و وارن بیاتی» در فیلم «ایشتار» (محصول سال 1987) اشاره کرد.

* نقش صهیونیست‌ها در پروسه اسلام‌‌ستیزی موجود در سینمای هالیوود:

سیطره صهیونیسم بر سینمای هالیوود

امروز مهم‌تر از سیطره سیاستمداران آمریکایی بر هالیوود، سلطه صهیونیسم بر این صنعت سینمایی است که خود آمریکایی‌ها بارها بدان اذعان داشته‌اند، جالب آنکه 12 نفر اول لیست یک‌صد فرد موثر بر سینمای آمریکا، همگی یهودی‌اند، این درحالی است که آن‌ها تنها 4 درصد از کل جمعیت آمریکا را تشکیل می‌دهند.

همچنین طبق آماری که چند دهه پیش از این منتشر شد، از 85 فرد تأثیرگذار بر صنعت سینمایی هالیوود در سال 1936 میلادی، 53 تن یهودی بوده‌‌‌‌اند.

همچنین «لوییس بی‌مایر»، یکی از پیشگامان یهودی هالیوود در کتاب «امپراتوری از میان خودشان؛ چگونه یهودیان هالیوود را ابداع نمودند.» به این مسئله اعتراف کرده و «هلن توماس» روزنامه‌نگار مشهور آمریکایی در مصاحبه با روزنامه دیترویت فری پرس آمریکا می‌گوید: صهیونیست‌ها گردانندگان اصلی کنگره آمریکا، کاخ سفید، هالیوود و وال‌استریت هستند و هیچ شکی در این نیست. امروز متاسفانه، من به عنوان یک آمریکایی می‌توانم از رییس‌جمهور کشورم انتقاد کنم ولی به آسانی نمی‌توانم یک اسرائیلی را مورد انتقاد قرار دهم.

«ساشا بارون کوهن»، بازیگر بریتانیایی هالیوود نیز چند ماه پیش در جریان جنجال خبری ورودش با لباس یک دیکتاتور به مراسم اسکار گفت: امروز توانستیم با اقتدار بر تمام مارهای صهیونیستی هالیوود پیروز شویم.

«هنری فورد» بنیانگذار کارخانه خوردوسازی «فورد»، هشتاد سال پیش از این، یعنی در حالی که تنها قریب به دو دهه از تاسیس هالیوود گذشته بود، در روزنامه «دیربون ایندیپندنت»، سینمای آمریکا (هالیوود) را ماهیتاً یهودی معرفی می‌کند و آن را مهم‌ترین و مؤثرترین ابزار تبلیغی یهودیان برمی‌شمرد.

و البته سیاستمداران اسرائیلی نیز خود به این مسئله معترف‌اند، آن‌چنان‌که «شیمون پرز» رییس‌ رژیم صهیونیستی، در سفر چهار روزه خود به لس‌آنجلس، از کمپانی «دریم‌ورکس» دیدار می‌کند و ضمن اشاره به نقش یهودی‌ها در تاسیس تجارت استودیوهای بزرگ فیلمسازی هالیوود، متذکر می‌شود که هالیوودی‌ها وظیفه دارند تا پیام اسرائیل را در جهان توزیع کنند.

با همه این موارد و با استناد به گفته عده بسیاری از جمله «نیل گابلر»، نویسنده یهودی، امروزه دیگر بر کسی پوشیده نیست که صاحبان کمپانی‌های «کلمبیا»، «مترو گلدن مایر»، «برادران وارنر»، «پارامونت»، «والت دیزنی»، «یونیورسال» و «فوکس قرن بیستم» همگی یهودی‌ و سرسپرده رژیم صهیونیستی هستند.

اگرچه صهیونیست‌ها از همان ابتدا در پروسه تولید فیلم‌های اسلام‌ستیزانه هالیوود نقش بسزایی داشتند ولی حضور آن‌ها از سال 1948 و با تاسیس رژیم صهیونیستی پررنگ‌تر از پیش شد و در دهه 80 نیز به اوج خود رسید.

_خرید کمپانی فیلم کانن توسط دو تهیه‌کننده اسرائیلی و ساخت بیش از 26 فیلم ضد اسلامی در کمتر از 10 سال:

فیلم کشتار خیابانی

فیلم یوروش به آمریکا

«مناچم گلدن» و «یورام گلوبوس»، دو تهیه‌کننده اسرائیلی در این دهه اقدام به خرید «کمپانی فیلم کانن» می‌کنند و در نیمه دوم دهه 80 و اوایل دهه 90 دست به تولید زنجیره‌ای 26 تایی از فیلم‌های ضد عرب می‌زنند که از جمله این فیلم‌ها می‌توان به «جوخه جهنمی» (محصول سال 1985میلادی)، «یورش به آمریکا» (محصول سال 1985)، «دلتا فورس 1و 2» (محصول سال 1986)، «کشتار خیابانی» (محصول سال 1991) اشاره کرد.

در این فیلم‌ها و دیگر فیلم‌هایی که در این دوره و پس از آن ساخته شد، یهودیان اسرائیلی و دوستان آمریکایی‌شان همواره نقش انسان‌های خوب را بازی می‌‌کردند.

کسانی که برای بازی در این نقش‌ها انتخاب می‌شدند معمولا بازیگران آمریکایی_ یهودی محبوبی چون «پل نیومن، «تونی کرتیس»، «کرک داگلاس» و بازیگران غیر یهودی ولی خوش‌ چهره‌ای چون «یول براینر»، «جان وین»، «جین فوندا»، «فرانک سیناترا»، «چارلتون هستون»، «روک هادسون» و «آرنولد شوارزینگر» بودند و البته نقش عرب‌ها را بازیگران بدقیافه، بد هیکل و اغلب سیاه‌چرده بازی می‌کردند.

_تشدید افکار عرب‌ستیز در میان بازیگران هالیوودی:

جین فوندا: اعراب انسان‌هایی نامتعادل، تندرو و زن‌ستیز هستند.

اکثر بازیگران هالیوود که در چنین فیلم‌هایی بازی می‌کردند، خود نیز افکار نژاد‌پرستانه و گاه اسلام‌ستیزانه نیز داشتند.

«جین فوندا»، پس از بازی در فیلم «چرخش» (که عرب‌ها اقدام به تخریب سیستم مالی جهانی می‌کنند) در مصاحبه‌ای می‌گوید: اگر ما از عرب‌ها نترسیم، بهتر از این‌ها می‌توانیم از نیروی فکری‌مان استفاده کنیم، آن‌ها انسان‌هایی نامتعادل، تندرو، مستبد، ضد زن و ضد آزادی مطبوعات و رسانه‌ها هستند.

* چند پروژه مهم سینمایی دیگر که توسط کمپانی‌های صهیونیستی هالیوود و با افکاری اسلام ستیزانه ساخته شد:

_فیلم «تصمیم اجرایی»:

کمپانی «برادران وارنر» در سال 1996 میلادی فیلم «تصمیم اجرایی» را می‌سازد که یکی از پروژه‌های بزرگ اسلام‌ستیزانه هالیوود محسوب می‌شود.

فیلم «تصمیم اجرایی» با بازی «هالی بری»

در این فیلم 55 میلیون دلاری، تروریست‌ها یک هواپیمای بوئینگ 747 را می‌ربایند و در این میان برای رسیدن به هدف‌شان که نابودی ساختمان گنگره آمریکاست، مردم بی‌گناه را ضرب‌ و شتم می‌کنند و به قتل می‌رسانند، حتی زمانی که یکی از تروریست‌ها خطاب به دیگر تروریست‌ها می‌گوید که خداوند از چنین کاری راضی نیست، سریع به قتل می‌رسد.

_فیلم «محاصره»:

کمپانی «فوکس قرن بیستم» نیز دو سال بعد در سال 1998 اقدام به ساخت فیلم 70 میلیون دلاری

«محاصره» با بازی «دنزل واشنگتن» و «بروس ویلیس» می‌کند.

فیلم محاصره با بازی «دنزل واشنگتن»

در این فیلم عده‌‌ای تروریست قصد دارند تا با بمب‌گذاری در چند منطقه مختلف نیویورک، این شهر را مورد حمله قرار دهند.

_فیلم «قوانین مبارزه با دشمن»:

در سال 2000 نیز کمپانی «پارامونت» با بودجه‌ای بالغ بر 60 میلیون دلار اقدام به ساخت فیلم «قوانین مبارزه با دشمن» می‌کند که پیش از این در این گزارش، به نقل از «دکتر جک شاهین» از او به عنوان یکی از بدترین‌ فیلم‌های ساخته شده درباره مسلمانان در تاریخ سینمای هالیوود،نام برده شد.

در این فیلم زنان و کودکان مسلمان هر یک به عنوان تروریست‌هایی بالقوه به تصویر کشیده می‌شوند که پلیس و ارتش آمریکا که وظیفه حمایت از جان و مال شهروندان آمریکایی را دارند چاره‌ای جزء کشتن این افراد ندارند.

در صحنه‌ای از فیلم شاهد اجتماع عده‌ای از عرب‌های معترض که به نظر منطقی می‌رسند، در خارج از یکی از سفارتخانه‌های آمریکا هستیم، ولی فرمانده آمریکایی که یقین دارد در میان این جمعیت عده‌ای قصد کشتن سربازانش را دارند، دستور آتش می‌دهد و زمانی ‌که دودهای ناشی از شلیک می‌خوابد، 83 نفر از جمله عده‌ زیادی زن و کودک کشته شده‌اند و بیش از 100 نفر نیز زخمی شده‌اند، در ابتدا مخاطبان نسبت به دختر بچه‌ای لنگان و عصا به دست که در میان قربانیان بوده احساس هم‌دردی می‌کنند ولی در اواسط فیلم با فلاش‌بکی به عقب، مخاطب می‌بیند که همان کودک در کنار دیگر زنان و مردان در حال شلیک اسلحه است.

فیلم قوانین درگیری با دشمن (بی‌گناه یا تروریست؟)

آنچه که در فیلم «قوانین مبارزه با دشمن» می‌بینیم، درست همان پیامی است که سیاستمداران آمریکایی و صهیونیست، سال‌هاست که در تلاشند تا آن را به مردم منتقل کنند و این چیزی نیست مگر اینکه در جنگ با تروریست‌ها، ممکن است عده‌ای کودک و زن و مرد بی‌گناه نیز کشته شوند که امری عادی و اجتناب‌ناپذیر است.

* «محمد رسول‌الله» ساخته «مصطفی العقاد»، پروژه‌ای سینمایی که به خاطر مخالفت‌های هالیوود، در خارج از آمریکا ساخته شد:

پروژه سینمایی «محمد رسول‌الله» با کمک 35 میلیون دلاری «معمر قذافی» و در لیبی به اتمام رسید.

مصطفی العقاد، سازنده فیلم «محمد‌رسول‌الله»

«مصطفی العقاد»، تهیه‌کننده و کارگردان سوری‌الاصل هالیوود سال 1930، در عنفوان جوانی، زادگاه خود را به مقصد آمریکا ترک کرد.

مصطفی العقاد و ایرنه پاپاس، بازیگر فیلم «محمد‌رسول‌الله» در پشت صحنه «شیر صحرا»

خود او می‌گوید: هنگامی که می‌خواستم به آمریکا بیایم، پدرم در یک جیبم 200 دلار و در جیب دیگرم یک جلد قرآن کریم قرار داد تا هیچگاه یادم نرود که یک مسلمانم.

«مصطفی العقاد» در یکی از مصاحبه‌های خود درباره انگیزه‌اش از ساخت فیلم «محمد رسول‌الله» می‌گوید: از آنجایی که در غرب زندگی می‌کنم، وظیفه و تکلیف دینی خود می‌دانم که حقیقت اسلام را بازگو کنم،اسلام دینی است که 700 میلیون پیرو دارد و این درحالی است که این مسئله را عده بسیار کمی در غرب می‌دانند و این موضوع باعث تعجب من است، با خودم فکر کردم که من باید این داستان را به تصویر بکشم تا پلی شود بر شکافی که میان مسلمانان و غرب افتاده است.

فیلم محمد رسول‌الله

«العقاد» که به پشتوانه تهیه‌کنندگی یک سری 8 قسمتی از فیلم‌های «هالوین»، در هالیوود به شهرت و اعتبار دست یافته بود در سال 1976 تصمیم گرفت پروژه سینمایی «محمد رسول‌الله» را جلوی دوربین ببرد ولی از آنجایی که این فیلم درباره ظهور دین اسلام بود، هالیوود حاضر به حمایت از این فیلم نشد و این پروژه برای مدتی تعطیل شد و در نهایت «العقاد» مجبور شد برای ساخت آن از آمریکا خارج شود و به مراکش برود.

او در این میان تلاش کرد تا نظر مثبت علمای جهان اسلام را به خود جلب کند و اگرچه علمای دانشگاه الازهر مصر فیلم او را تایید کردند ولی این پروژه سینمایی از سوی اتحادیه جهانی مسلمانان در عربستان سعودی رد شد.

دولت کویت، لیبی و مراکش به «العقاد» قول همکاری و حمایت مالی داده بودند ولی زمانیکه اتحادیه جهانی مسلمانان این فیلم را رد کرد، دولت کویت نیز دست از حمایت این فیلم برداشت و پادشاه حسن دوم، پادشاه مراکش، حمایت این فیلم را به عهده گرفت.

تولید این فیلم 1 سال به طور می‌انجامید ولی زمانیکه هنوز 6 ماه به اتمام آن مانده بود، او به خاطر فشارهای دولت عربستان بر دولت مراکش مجبور شد تا این پروژه را به صورت موقت تعطیل کند و نزد «معمر قذافی» برود و از او بخواهد تا اتمام این پروژه او را حمایت کند.

قذافی به این پروژه، 35 میلیون دلار کمک مالی کرد و اجازه داد تا بقیه این فیلم در لیبی ساخته شود.

«العقاد» که عقیده داشت دوبله نسخه انگلیسی این فیلم به عربی کافی نیست و سبک بازی بازیگران عربی با بازیگران هالیوودی کاملا متفاوت است، همزمان اقدام به ساخت نسخه عربی این فیلم نیز کرد ولی این نسخه از فیلم هیچگاه نتوانست با نسخه هالیوودی آن رقابت‌ کند.

حمایت مالی قذافی از فیلم «محمد رسول‌الله» ، باعث شد که این فیلم علی‌رغم محبوبیت «عقاد» در سینمای آمریکا، در گیشه با استقبال چندانی روبرو نشود.

البته پیش از آن نیز اکران این فیلم به دلیل اعتراض مسلمانان نیویورک یک بار به تاخیر افتاده بود، آن‌ها فکر می‌کردند که «آنتونی کوئین» در این فیلم نقش حضرت محمد (ص) را بازی کرده است.

«مصطفی العقاد» در مصاحبه‌های خود گفته است: ساخت لوکیشن‌های مکه و مدینه در این فیلم بیش از 4 ماه و نیم به طول انجامیده است.

_«العقاد» چگونه و در کجا کشته شد؟

«العقاد» نوامبر سال 2005 در سن 75 سالگی به همراه دختر 34 ساله‌اش، ریما، که در یک عروسی اسلامی در هتلی در اردن شرکت کرده بودند در بمب گذاری گروه القاعده به همراه 56 نفر دیگر کشته شدند.

_ نظر دو نفر از همکاران هالیوودی «مصطفی‌العقاد» درباره فیلم «محمد رسول‌الله»:

«اسکار زغبی»، تهیه‌کننده پنجمین قسمت از فیلم «هالووین» درباره فیلم «محمد رسول‌الله»گفت: ما برای کار «العقاد» احترام زیادی قائلیم ولی از دهه 70 تاکنون تکنولوژی پیشرفت‌های زیادی کرده است.

«رامسی توماس»، مشاور فیلمنامه پروژه سینمایی «شیر صحرا» نیز در این‌باره می‌گوید: با وجود این فیلم، ولی در قرن 21، حقیقتا نسبت به وجود فیلمی با موضوع «تولد اسلام» احساس نیاز می‌شود.

* اسلام‌ستیزی و مخدوش کردن چهره‌ اعراب و مسلمانان در محصولات کودکان:

شخصیت‌های کارتونی اسلام‌ستیز

«شیمون پرز»، رییس جمهور رژیم صهیونیستی،‌ در دیدار چند ماه خود با سران هالیوود بر این نکته تاکید کرد که «‌نباید ارتباط حیاتی میان هالیوود و آموزش را نادیده گرفت و باید بدانید که کودکان بیش از سیاستمداران، به بازیگران اعتقاد دارند.»

و البته سرمایه‌گذاران هالیوود، بالاخص صاحبان کمپانی‌های صهیونیستی انیمیشن‌سازی این سینما، پیش از این نیز از این امر غافل نبوده و در زمینه اسلام‌ستیزی، تلاش کرده‌اند تا ذهن شهروندان آمریکایی را از همان کودکی آماده پیوستن به این چرخه کنند.

آن‌چنانکه «دکتر جک شاهین»، استاد دانشگاه ایلینویز، اعتقاد دارد که تاکنون بیش از ده‌ها کارتون ضد اسلامی و عرب‌ستیز در سینمای هالیوود ساخته شده که از جمله آن‌ها می‌توان به «باگز بانی»، «گوفی»، «ملوان زبل»، «یوسمیت سم»، «دارکوب زبله»، «پوپی»، «اسکوبی دو»، «هکل و جکل»، «پورکی پیگ»،«دنل داک»، «مرد پلاستیکی»، «ریچی ریچ»، «پینکی و برین»، «سندباد» و «علاءالدین» اشاره کرد.

دیزی داک در کارتون دنل داک، به‌عنوان زنی مسلمان در چهره یک بالرین

در این کارتون‌ها، زنان مسلمان و عرب در چهره رقاصه و زنان حرم‌سرا و مردان نیز در چهره غارتگر، تروریست‌های وحشی و شیخ‌های پولدار و صاحب نفت معرفی شده‌اند.

_کارتون علی‌بابا و چهل دزد:

معرفی شخصیت علی بابا تحت عنوان «سگ دیوانه بیابان» در کارتون «پورکی و چهل دزد علی بابا»

در این نامه به پورکی ماموریت می‌یابد که با علی‌بابا و همراهان کثیفش که قصد دارند به قلعه بیابانی حمله کنند، مقابله کنند

در این کارتون علی‌بابا که معرف مسلمانان است، با چهره‌ای مهیب و خشن ظاهر می‌شود، او به همراه چهل همراه خود که همگی همانند او دزد و غارتگرند قصد حمله به یک قلعه بیابانی را دارند که شخصیت کارتونی «پورک» طی نامه‌ای به این مضمون «اعترافات یک جاسوس کثیف: پورکی عزیز، علی‌بابا و افراد کثیفش قصد حمله به قلعه بیابانی را دارند.» ماموریت پیدا می‌کند تا از آن محافظت کند.

_کارتون «ملاقات ملوان زبل با 40 دزد علی‌بابا»:

کارتون ملوان زبل و چهل دزد علی بابا

این انیمیشن ساخته «دیوید فلایشر» است، در این انیمیشن، ملوان زبل همراه با همسرش و یکی از دوستانشان به شهری کوچک و بیابانی می‌رسند که روی دیوار عکس یک عرب را به عنوان یک تحت تعقیب چسپانده شده است.

در ادامه شهر مورد نظر مورد حمله «علی بابا»‌ی و همراهانش که 40 دزد و یاغی هستند، قرار می‌گیرد ولی ملوان زبل بر او غلبه می‌کند.

_کارتون «باگز بانی: خرگوش صحرا»:

این کارتون در سال 1955 به کارگردانی «فریز فرلنگ» ساخته شد.

کارتون باگز بانی

در این کارتون خرگوش «باگز بانی» که نماد انسانی غربی است، حتی در بیابان به تمیزی اهمیت می‌دهد و اتومبیل سوار می‌شود، ولی عرب شتر سوار، بیابانگردی بی‌تمدن، خشن و اسلحه به دست است که حتی در برخورد با حیوانی که به او سواری می‌دهد بسیار خشن و غیر انسانی رفتار می‌کند.

* بازیگران هالیوودی درباره اسلام چه می‌گویند:

_ویل اسمیت:

این بازیگر هالیوود سال 2001 پس از بازی در فیلم زندگی «محمد علی کلی» گفت: آنچه که از این فیلم برای من به یادگار ماند شریک شدن در درکی بود که او از دین اسلام و خداوند داشت، او به عنوان یک مسلمان توانست آنچنان درکی از خداوند به من دهد که هیچ‌کس دیگری تاکنون نتوانسته بود این کار را بکند، آرزو دارم مانند او باشم.

او از آن پس یک قرآن و یک سجاده در خانه خود نگاه می‌دارد.

پس از این مصاحبه بود که بارها شایعه مسلمان شدن «ویل اسمیت» سر زبان‌ها افتاد ولی این خبر هیچگاه به طور رسمی تایید نشد.

* لیام نیسون: اذان زیباترین آوایی است که در زندگی‌ام شنیده‌ام، آرزو دارم مسلمان شوم

این بازیگر 59 ساله هالیوود که در فیلم‌هایی چون «فهرست شیندلرز»، «تیکن» و «جنگ ستارگان» بازی کرده است، چند ماه پیش برای بازی در فیلم جدیدش به ترکیه می‌رود و در بازگشت خود به آمریکا در اولین مصاحبه‌اش به این مسئله اقرار می‌کند که آرزو دارد مسلمان شود.

او در این مصاحبه گفت: آن اوایل که به ترکیه رفته بودم از آنجائیکه اذان پنج بار در روز تکرار می‌شد، کم مانده بود از آن همه صدا با هم به طور همزمان دیوانه شوم ولی بعد از یک هفته احساس کردم که این صدا به روحم نفوذ کرده است و باید اعتراف کنم که اذان زیباترین آوایی است که در عمرم شنیده‌ام، اکنون با تمام وجود دوست دارم مسلمان شوم.

* شان استون: فکر نمی‌کردم اسلام‌ستیزی در هالیوود تا این حد عمیق و ریشه‌دار باشد

شان علی استون پس از گرویدن به دین مبین اسلام و هنگامه اقامه نماز

«شان استون»، پسر «الیور استون» است که در عرصه بازیگری و کارگردانی هالیوود فعالیت می‌کند و اخیرا به دین مبین اسلام گرویده است، او که نام «علی» را برای خود برگزیده، درباره مسلمان شدنش و بازخورد آن در هالیوود چنین می‌گوید: من پس از تحقیقات و مطالعات بسیار مسلمان شده‌ام و برخلاف تبلیغات رسانه‌های غربی، اسلام دین صلح و آرامش است.

«فکر نمی‌کردم که اسلام ستیزی در هالیوود تا این حد عمیق باشد، من هم‌اکنون در حال تجربه یک دشمنی نژاد‌پرستانه هستم،افراد زیادی در صنعت فیلمسازی هالیوود هستند که ابراز داشته‌اند که دیگر تمایل ندارند با من کار کنند و مطمئنم که از سوی برخی از افراد قدرتمند و صاحب نفوذ کنار گذاشته می‌شوم ولی تنها می‌توانم در جواب به آنها یک عبارت عبادت گونه ساده را بگویم: هیچ‌خدایی مگر خداوند یکتا وجود ندارد و محمد پیامبر و فرستاده اوست.»

_«نی_یو»:

نی_یو بازیگرجوان هالیوود

این بازیگر هالیوودی متولد 30 ساله هالیوود درباره دین اسلام می‌گوید: اسلام عشق است و قرآن عقل این دین است.

_«ایسای مورالس»:

ایسای مورالس، بازیگر و تهیه‌کننده هالیوودی

این بازیگر و تهیه‌کننده 49 ساله هالیوود که در فیلم «پسران بد» در کنار «شان پن» بازی کرده است در اینباره می‌گوید: اسلام دین عشق، صلح، آرامش و حقیقت است.

_«کولیو»:

کولیو، بازیگر جوان هالیوود

این کمدین و صدا پیشه جوان هالیوود که خود چند سال پیش به دین مبین اسلام پیوست است، می‌گوید: به اینکه یک مسلمانم افتخار می‌کنم و از این بابت مدیون خداوندم.

_«باست ریمس»:

باست ریمس، بازیگر مسلمان شده هالیوود در فیلم «دودکش»

این بازیگر 40 ساله هالیوود که در جوانی مسلمان شده است درباره دین اسلام می‌گوید: من با اسلام است که به زندگی علاقمند شده‌ام.

_«مونتل ویلیامز»:

مونتل ویلیامز، بازیگر 56 ساله هالیوود

این بازیگر 56 ساله فیلم‌های «رویاهای آمریکایی»، «همه بچه‌های من» و «حوادث جدید رابین هوود» که در سال 1999 به دین مبین اسلام پیوسته است، دراینباره می‌گوید: من در اینباره مطالعات زیادی کردم و فهمیدم علی‌رغم تبلیغات گسترده رسانه‌ها، «اسلام» همچون دیگر ادیان بهترین‌های زندگی را به ما نشان می‌دهد و آنچه که پس از تحقیق فراوان به آن دست یافتم، با آنچه که پیش از آن به من گفته می‌شد، از زمین تا آسمان فرق می‌کرد.

* ستاره‌های مسلمان هالیوود چه می‌کنند؟

_کامران پاشا:

کامران پاشا، فیلمنامه نویس هالیوودی

این فیلمنامه‌نویس جوان هالیوود سال‌ها پیش در مصاحبه با نشریه‌های سینمایی گفته بود که احساس می‌کند مجبور است کارش را به دینش در اولویت قرار دهد و حتی گاهی به خاطر فشردگی کارش نمازش را فراموش می‌کند و مجبور است به خاطر سختی کار ماه رمضان را فراموش کند.

«پاشا» در سال 2008، مادرش را به سفر حج می‌برد و از آن پس متحول می‌شود و در مصاحبه دیگری عنوان می‌کند که تازه به درک درستی از دین اسلام رسیده و احساس می‌کند که داستان زندگی حضرت محمد و دین اسلام فراتر از هر داستان حماسی است که در هالیوود ساخته می‌شود و اگرچه مسلمانان زیادی در هالیوود زندگی نمی‌کنند ولی چیزهای زیادی در ارتباط با اسلام وجود دارد که باید شنیده شود.

_«دیو چاپل»:

این کمدین هالیوودی، در سال 1998 مسلمان شده است، او که در سال 2003 میلادی مجری «شوی تلویزیونی دیو چاپل» بود و در این زمینه نیز بسیار موفق بود، ناگهان سال 2005 از این پروژه کنار گذاشته شد.

«چاپل» در مصاحبه با مجله تایم در اینباره می‌گوید: چرا یک کمدین باید از یک پروژه 50 میلیون دلاری به یکباره کنار گذاشته شود، این تنها به خاطر مسلمان بودن من است.

او که کمدین موفقی بود پس از مسلمان شدن، تنها توانست نقش‌ کوچکی در فیلم «فورست گامپ» و کمدی «رابین هوود» به کارگردانی «مل بروک» به دست آورد و پس از آن نیز تنها در چند پروژه کوچک تلویزیونی بازی کند.

_مارا بروک اکیل:

مارا بروک اکیل، تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس مسلمان هالیوود

این فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده موفق هالیوود چند بار در مصاحبه‌های خود به این مسئله اعتراف کرده که به اینکه یک مسلمان است افتخار می‌کند ولی برای موفقیتش در عرصه کار، مجبور است، اعتقاداتش را کنار بگذارد.

_سعید تغماوی:

سعید تقماوی

بازیگر فیلم‌های «بادبادک‌باز» و «بین‌النهرین»، که یک بازیگر مسلمان هالیوودی است زمانیکه در فیلم «جی آی جو: ظهور کبرا» به کارگردانی «استیفن سامرز» بازی کرد به این مسئله اعتراف کرد که تاکنون مجبور بوده در نقش‌های کوتاه و یا تروریستی ایفای نقش کند ولی اکنون برای اولین بار توانسته در یک فیلم علیه تروریست‌ها مبارزه کند.

_سه زوج هنری هالیوود: «مازیار جبرانی»، «احمد احمد»، «آرون کادار»:

سه کمدین هالیوودی

این سه تن در فیلم‌ها و شوهای کمدی بازی می‌کنند و تورهای شادی در سراسر آمریکا راه می‌اندازند، جبرانی طی مقاله‌ای در سایت نیوویک دات کام اعلام کرد که به او پیشنهاد شد تا در فیلم 24 در نقش یک تروریست بازی کند ولی او حلاضر به قبول این نقش نشده است.

_«آسیف مندوی»:

او یک مسلمان هندی‌‌الاصل است که نقش کوچکی در فیلم‌های «مرد عنکبوتی 2»، «سرزمین آزادی» و چند پروژه دیگر داشته ولی علی‌رغم قابلیت‌هایش نتوانسته نقش قابل توجهی در هالیوود به دست آورد.

_سعید بدریا:

سعید بدریا، بازیگر مصری‌الاصل هالیوود

او متولد مصر است و به عنوان اولین مسلمانی که توانسته در دهه 60 و 70 در نقش یک مسلمان بازی کند، شهرت دارد، او که از اواخر دهه 60 وارد هالیوود شد، تنها با بازی در نقش‌های منفی و تروریستی توانست در فیلم‌هایی چون «3 پادشاه»، «درون»، «روز استقلال» و «مرد آهنی» نقش بگیرد.

او که بارها در مصاحبه‌هایش به این مطلب اعتراف کرده بود که از بازی در نقش‌های منفی و تروریستی، خشنود نیست و دیگر خسته شده است، اینبار خود دست به تاسیس یک کمپانی فیلمسازی تحت عنوان «ZOOM IN FOCUS» زد که به مرکزی برای مسلمانان و اعراب تبدیل شد تا بتوانند در آنجا دست به تولید فیلم‌های کوتاه و پروژه‌های نه چندان گران سینمایی بزنند.

_موسی، عثمان، عمر:

کمدین‌های مسلمان هالیوود

این سه تن کمدینی‌هایی هستند که اعتقاد داردند تنها راه تبلیغ دینشان موعظه نیست، بلکه می‌توان با خنداندن مردم و معرفی چهره‌ای مثبت از مسلمانان، تبلیغ دین اسلام را کرد.

آنها از سال 2008 وارد هالیوود شده‌اند، گفته می‌شود از میان همه بازیگران نویسندگان، تهیه‌کنندگان و کمدین‌هایی که در هالیوود وجود دارند، این سه تن بیش از بقیه مروج دین‌اشان بوده‌اند.

_«شهره آغداشلو»:

شهره آغداشلو

بازیگر فیلم‌های «خانه‌ای در شن»، «24» و «سنگسار ثریا»، علی‌رغم سال‌ها کار در هالیوود تنها تواسته با بازی در نقش‌های تروریستی، مهاجر و همچنین ضد اسلامی، جایگاه خود در این صنعت سینمایی را تا حدودی حفظ کند.

_عرفان خان، خالد عبداله و آ.آر.رحمن:

«عرفان خان» و «خالد عبدالله»، بازیگران و «آ.آر.رحمن»، آهنگساز هالیوودی و از معدود مسلمانانی هستند که در توانسته در هالیوود به افراد موفقی تبدیل شوند.

این سه تن موقعیت‌شان در این سینما را مدیون شهرتی هستند که پیش از آن در بالیوود (سینمای هند) به دست آورده‌ بودند.

«عرفان خان»: با فیلم‌های «یک قلب توانا»، «میلیونر زاغه نشین» و «قطار دارجلینگ» وارد هالیوود شد.

«خالد عبدالله»: از نقش یک تروریست در فیلم «پرواز یونایتد 93» شروع کرد و با بازی در نقش یک قهرمان در فیلم «باد بادک باز» پیشرفت کرد و در سال 2010 توانست در فیلم «منطقه سبز» در کنار «مت دمون» بازی کند.

_آ.آر.رحمن: نیز چند سال پیش برای فیلم «میلیونر زاغه نشین»، برنده جایزه اسکار بهترین موسیقی فیلم شد و از آن پس نیز پروژه‌های بزرگی در هالیوود به او پیشنهاد شد.

آمار دقیقی درباره مسلمانان سینمای هالیوود وجود ندارد ولی در این میان افرادی چون «فاران هارون»، بازیگر سریال «لاست»، «مرد آهنی» و «فضانوردان» و «عزیز انصاری»، فیلمنامه‌نویس نیز وجود دارند که ترجیح می‌دهند برای حفظ موقعیتشان در هالیوود خیلی درباره اعتقادات دینی‌اشان صحبت نکنند و معمولا در اینباره به هیچ سوالی پاسخ نمی‌دهند.

*کتاب‌هایی که در رابطه با عرب‌ستیزی (اسلام‌ستیزی) در هالیوود نوشته شده است، کدامند؟

_کتاب «چرخه عرب‌های بد: هالیوود چگونه از عده‌ای مردم چهره‌ای شیطانی می‌سازد»:

این کتاب نوشته «دکتر جک شاهین» است که 16 ژوئن سال 2009 منتشر شده است.

کتاب حلقه فیلم عرب‌های بعد (چگونه هالیوود از عده‌ای از مردم چهره‌ای شیطانی می‌سازند؟)

«شاهین»، استاد دانشگاه ایلینویز آمریکا ، در این کتاب پس از بررسی و مطلالعه بیش از یک هزار فیلمی که در هالیوود ساخته شده، این بحث را مطرح می‌کند که یک نوع نژاد پرستی و اسلام ستیزی از اولین سال‌های تولد هالیوود، در بدنه این سینما وجود داشته که تا به امزور نیز ادامه دارد.

«شاهین» معتقد است که هالیوود با محصولات خود، جامعه غرب را از همان کودکی شستوی مغزی می‌دهد و به آنها می‌قبولاند که اعراب (مسلمانان) همان دشمنانی هستند که اگر نابودشان نکنی، نابودت می‌کنند.

_کتاب «پوشش خبر اسلام: چگونه رسانه‌ها و کارشناسان بر درک ما از بقیه دنیا تاثیر می‌گذارند؟»:

کتاب پوشش خبری اسلام

«ادوارد دبلیو سید» در این کتاب که 11 مارس 1997 منتشر شده است، بیشتر به بررسی پوشش اخبار جهان اسلام توسط رسانه‌های غربی و ارائه چهره‌ای منفی از مسلمانان و دین اسلام در این اخبار می‌پردازد، البته «ادوارد سید» در گوشه‌ای از این کتاب به نقش پررنگ سینمای هالیوود در ارائه چهره‌‌ای منفی از دین اسلام نیز اشاره می‌کند.

_کتاب «گناه، قضاوت هالیوود درباره اعراب پس از 11 سپتامبر»:

این کتاب نوشته «جک جی شاهین» است که 1 سپتامبر 2006 منتشر شده است.

«شاهین» در این کتاب متذکر می‌شود که پس از حادثه 11 سپتامبر از هر 4 فیلم یک فیلم به جنگ و انفجار در خاورمیانه، ارائه تصویری تروریستی، خشن و غیرمتمدنانه از اعراب، فلسطینی‌ها و هرآنکس که به نوعی با اسلام در ارتباط است، اختصاص دارد.

_کتاب «اعراب شیطانی در فیلم‌های مشهور آمریکایی: شرق‌گریزی»:

این کتاب 1 سپتامبر 2006 به نویسندگی «تیم جان سمرلینگ» منتشر شده است.

کتاب عرب‌های شیطانی در فیلم‌های مشهور هالیوود

«سمرلینگ» در این کتاب با استناد به فیلم‌های مشهور آمریکایی از جمله «جن‌گیر»، «یکشنبه سیاه»، « سه پادشاه»، «پارک جنوبی» «چرخش» و ... بر این نکته تاکید می‌کند که در این گونه فیلم‌ها، اعراب و مسلمانان همیشه افرادی شیطانی معرفی می‌شوند که جلوی آمریکایی‌ها (انسان‌های خوبی که برای اهداف انسانی مبارزه می‌کنند) ایستاده‌اند.

او در این کتاب به رابطه عجیب داستان این فیلم‌ها و اتفاقاتی که در دنیای واقعی به وقوع می‌‌پیوندد اشاره می‌کند.

منبع : مشرق

تعداد بازدید از این مطلب: 5467

برچسب‌ها: هالیوود , اسلام , فیلمهای هالیوود , بازیگران هالیوود ,

موضوعات مرتبط: سینمای غرب , ,

امتیاز مطلب : 6

تعداد امتیازدهندگان : 2

مجموع امتیاز : 2

یک شنبه 29 شهريور 1393 ساعت : 11:58 بعد از ظهر | نویسنده : م.م

صفحه قبل 1 2 3 4 5 صفحه بعد

اطلاعات کاربری

عضو شوید

:: فراموشی رمز عبور؟

عضویت سریع

خبرنامه

براي اطلاع از آپيدت شدن وبلاگ در خبرنامه وبلاگ عضو شويد تا جديدترين مطالب به ايميل شما ارسال شود

آخرین مطالب

مطالب تصادفی

مطالب پربازدید

درباره ما

تقدیم به عزیز سفرکرده ام (فاطمه) .گرچه ناگهان مراتنها گذاشتی ولی به دیداردوباره ات امیدوارم،درلحظه موعودی که ناگهان میآید. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- د رقرونی هم دور وهم نه چندان دور( ایران )باوجود نشیب و فراز های تاریخی بسیارش در بازه های زمانی مکرر،همواره ابرقدرتی احیا شونده و دارای پتانسیل و استعدادبالا برای سیادت برجهان بود .کشورما نه تنها از نقطه نظرقابلیتهای علمی و فرهنگی ،هنری ،ادبی و قدرت نظامی یکی از چندتمدن انگشت شماری بود که حرف اول را دردنیاهای شناخته شده ی آن زمانها میزد، بلکه در دوره هائی طلائی و باشکوه ،قطب معنوی و پرجلال و جبروت جهان اسلام نیز بشمار میرفت . در عصر جدید که قدرت رسانه بمراتب کارآمد تر از قدرت نظامیست باید قابلیتهای بالقوه و اثبات شده ایرانی مسلمان را برای ایجاد رسانه تعالی بخش،درست و کارآمدبه همه یادآوری نمودتا اراده ای عظیم درهنرمندان ما پدید آید درجهت ایجاد (سینمای متعالی)و پدیدآوردن رقیبی متفاوت و معناگرا برای سینمای پوچ ،فاسد و مضمحل غرب و شرق نسیان زده و بالاخص " غول هالیوود"که برکل جهان سیطره یافته است.شاید بپرسید چرا سینما؟...جواب این است : سینما تاثیر بخش ترین رسانه در عالم است و باآن میتوان وجود معنوی انسانها را تعالی دادویا تخریب کرد...و متاسفانه تخریب کاریست که در حال حاضر این رسانه با عمده محصولات خودبه آن همت گماشته است و تک و توک محصولات تعالی بخش آن همیشه در سایه قراردارندو بخوبی دیده نمیشوند چون جذابیت عام ندارندو قادر به رقابت با موج خشونت و برهنه نمایی موجودنیستند. دادن جذابیت و عناصر لذت بخش نوین و امتحان نشده بدون عوامل گناه آلود به محصولات تصویری بگونه ای که بتواند بالذات ناشی از محصولات سخیف و ضد اخلاقی رقابت نماید کاریست بس پیچیده که نیازمند فعالیت خالصانه مغزهای متفکر ومبتکراست و من فکر میکنم این مهم فقط از عهده هنرمندان و متفکران ایرانی برخواهد آمد و شاید روزی که من نباشم محقق گردد...شاید

منو اصلی